Партитуры тоже не горят

И вот здесь можно только горько улыбнуться известной пушкинской строчке: «О, сколько нам открытий чудных готовит просвещенья дух…» И представить себе рабочий инструмент психоаналитика, о котором доктор Фрейд любил говорить, что «конечно, никакого волшебства в кушетке нет, но что-то есть…» Пациенты должны были лежать с закрытыми глазами и говорить, говорить… Говорить первое, что им приходит в голову, чтобы таким образом нащупать дорожку в подсознание, куда в принципе вход запрещен. Наверняка Малер этой кушетки не видел, но, безусловно, он о ней слышал. И до чего они с Фрейдом могли договориться по очень больному вопросу — неровным, болезненным взаимоотношениям Малера с христианской религией? К ней, как, в принципе, и к любой другой религии, Фрейд относился очень сдержанно и спокойно, совершенно не принимая ее во внимание, считая ее иллюзией. С одной стороны, для Малера христианство — это государственная обязаловка, без которой ему не дают работать в полную силу. С другой стороны — это то, что ему казалось светом истины и спасения.

И вот несколько «неуместных» вопросов. Почему Малер так мучил тех женщин, которых он больше всего любил? И ту безымянную кассельскую актрису, и госпожу фон Вебер в Лейпциге, и молодую гамбургскую певицу Анну Мильденбург, и свою собственную жену Альму… Почему? В христианстве обожествляется человек, распятый на кресте. А второе по значению лицо в этой религии — его мать, которой суждено пережить своего собственного сына и похоронить его прежде, чем он воскреснет. Малер всегда говорил, что самым важным человеком в его жизни была его собственная мать — страдающая, хромоногая и бесконечно любимая. Оказывается, Малер в тех женщинах, которых он любил, хотел видеть отражение их обеих — и Девы Марии, и своей собственной матери, которую, кстати, тоже звали Марией.

Если симфонии Малера — это, по его утверждению, «вселенские творения», если Малер берет на себя смелость тягаться с небесными силами, предлагая свою версию мироздания, то почему в его партитурах, особенно во Второй симфонии, так много следов его собственных, крайне болезненных личных отношений с этим миром? Вот, например, два оглушительных удара литавр, в полной тишине. А дальше — довольно скорая, но утомительная и однообразная оркестровая «морока» на три четверти, как будто кто-то на ручной мельнице перемалывает кофе. В принципе это звучит почти как пародия на венский салонный оркестрик, и не исключено, что здесь Малер сказал почти все, что он думая об этой венской традиции, и вбил один из осиновых колов в могилу венской легкой музыки. След от венского вальса (если он есть в этой партитуре) скорее кровавый.

А сама музыка взята из гораздо раньше написанной Малером песни — она называется Проповедь святого Антония Падуанского рыбам. Вполне прозрачная метафора: страстное, многословное обращение к глухим, холодным существам.

Но почему у Малера все всегда получается наоборот? Хроника широко объявленной симфонической смерти (это ведь началось с Totenfeier, не так ли?) оборачивается воскресением, а еще более широко объявленное воскресение — Вторая симфония — оборачивается смертью. Финал Второй симфонии Малера начинается с грандиозного катаклизма. Впечатление такое, что в оркестре как минимум десятибалльное землетрясение, шум поднимается страшный, ветер, молнии сверкают — Бог знает что творится. Нужно пять или шесть минут, чтобы этот гул утих, и тогда из него могла родиться тема, которая дальше станет следовать по пятам за развитием этой музыки до самого ее победного конца. А на это нужно более получаса. В этих темных тучах рождается и кристаллизуется медленный, тяжелый, страшный церковный хорал, который (как выяснилось много позже, чем Малер его придумал), с одной стороны, сделан намеренно похожим на Dies irae — старинную католическую секвенцию День гнева, а с другой стороны, совершенно случайно, но определенно напоминает гимн Советского Союза.

Теперь смерть будет присутствовать как живой и реальный (даже слишком реальный) персонаж в каждой следующей партитуре Густава Малера. Каждый раз в новом обличье, неузнанная, но в каждой следующей симфонии композитор станет вести с ней диалог, живой и напряженный. О чем?

Если вновь вспомнить о доме на Берггассе, 19 в Вене, где, согласно надписи на мемориальной доске, Зигмундом Фрейдом была раскрыта тайна человеческих снов, то кое о чем можно догадаться. Как известно, смерть в сновидениях никогда не означает трагических событий в реальной жизни. Но этот образ может перетряхнуть, всколыхнуть человеческое сознание и пролить свет на те его области, которые раньше не были освещены. Один из проницательнейших умов XX столетия Рихард Шпехт, жена Малера Альма, сотни исполнителей, истолкователей, исследователей, почитателей, хулителей сходятся на том, что, может быть, самая короткая и емкая фраза о музыке Малера была сказана им самим. Малер будто бы сказал: мои симфонии — это события, которые произойдут в будущем…