Пассажиры колбасного поезда. Этюды к картине быта российского города: 1917-1991

Мягкий головной убор с козырьком с первых дней революции считался в противовес шляпе признаком демократизма и в мужском облике. Стереотип возник под влиянием широко растиражированного образа вождя революции Ленина, предпочитавшего носить кепку. В 1920‐е годы этот головной убор был знаковой деталью облика Сергея Кирова, противопоставлявшего себя даже внешне прежнему ленинградскому руководству, в частности Григорию Зиновьеву. По воспоминаниям очевидцев, прибывший в конце 1925 года в Ленинград Киров «был одет в осеннем пальто, в теплой черной кепке и выглядел настолько заурядно и просто, что <…> многие рабочие [были] представительнее его по внешности»429. Впрочем, наряду с простецкими головными уборами вождей существовали в 1920‐х и остромодные кепки. По данным опроса 1928 года, молодежь, ориентированная на западную или, как ее тогда называли, «нэпманскую» моду, стремилась приобрести среди прочего и «клетчатую английскую кепи с огромным прямоугольным козырьком»430. Но девушки, позиционировавшие себя как активные участницы процесса строительства новой жизни, надевали, конечно, самые традиционные кепчонки. Они выглядели не только подчеркнуто демократично, но и унисексуально. Мужской головной убор на женщине, в отличие от красной косынки, можно рассматривать как демонстрацию гендерного равноправия в СССР в начале 1930‐х годов.

И все же фаворитами деполитизированной моды в условиях зарождающегося сталинского «большого стиля» следует назвать береты. Они примирили антагонизм шляп, пока еще считавшихся признаком барства и нэпманской буржуазности, и красных косынок, маркеров пролетарской сознательности. В 1930‐х – начале 1940‐х годов береты надели почти все горожанки. Журналисты Юрий Жуков и Михаил Черненко в 1934 году писали, что «берет – предел мечтаний фабричной девчонки с Уралвагонстроя»431. Популярность этих головных уборов у советских женщин заметила приехавшая в середине 1930‐х годов в Ленинград англичанка Доротея Элтентон. Она вспоминала: «Я тоже носила берет, только набекрень, что привлекало большое внимание»432. Популярность этого сравнительно нового для России головного убора запечатлена и на любительских и на профессиональных репортерских снимках. При этом, в отличие от косынки, для которой доказательством сознательности ее хозяйки был цвет, в случае с беретом актуальность определялась формой. Плоский и небольшой головной убор не обошли вниманием живописцы. Александр Самохвалов в 1939 году завершил картину под названием «Делегатки», в которой на переднем плане изображена девушка в белом берете. Валентин Катаев вспоминал заполнивших в начале 1930‐х московские улицы «молоденьких, хорошеньких, круглолицых девушек, чаще всего из рабочего класса – продавщиц, вагонных проводниц, работниц заводов и фабрик». «Они, – пиcал Катаев, – были большие модницы, хотя и одевались стандартно: лихо надетые набекрень белые суконные беретики (курсив мой. – Н. Л.), аккуратные короткие пиджачки на стройных миниатюрных фигурках, нарядный носовой платочек, засунутый в рукав, на плотных ножках туфельки-танкетки, в волосах сбоку пластмассовая заколка… [Это] были маленькие московские парижанки, столичные штучки»433. Любопытно, что писатель уловил «западный дух» новой формы головных уборов. Не случайно в конце 1950‐х, после московского Всемирного фестиваля молодежи и студентов, береты осмелились наконец надеть и мужчины, подражая западной, в первую очередь французской, моде.

Накануне войны в рамках сталинского гламура советские модельеры начали уделять женским головным уборам особое внимание. Так, например, журнал «Ударница Урала» с зимы 1937 года начал размещать на своих страницах рисунки моделей женской одежды: пальто обязательно дополнялись шляпами с полями434. В роскошные и кокетливые женские канотье, «таблетки», украшенные вуалетками, токи и т. д. одевал своих героинь, жительниц городов, советский кинематограф конца 1930‐х – начала 1940‐х годов. Особенно впечатляющими выглядят женские головные уборы в фильмах «Сердца четырех» (режиссер Константин Юдин) и «Антон Иванович сердится» (режиссер Александр Ивановский). Обе кинокомедии были сняты в 1941 году.

Сталинский гламур в «шляпной сфере» ярко проявился и после Великой Отечественной войны. Знаменитую фразу «Красота – это страшная сила» в фильме Григория Александрова «Весна» (1947) домработница Маргарита Львовна в исполнении Фаины Раневской произносит, увидев в зеркале свое отражение в модной шляпке с вуалью435. Следует заметить, что этот предмет одежды прислали главной героине кинокартины – Ирине Никитиной, крупному ученому, руководительнице Института солнца – из Общесоюзного дома моделей. Действительно, советские модельеры разрабатывали и модели шляп. Уже на весну 1945 года московские художники по костюмам предложили советским женщинам 18 моделей шляп436. Их изображения часто встречались на страницах таких изданий, как «Модели сезона» и «Журнал мод».