Пассионарная Россия

Так и с самим Крамским… Он трудился до последнего своего часа. И умер во время работы – на сеансе, когда портретировал доктора Раухфуса. Это случилось 25 марта 1887 года. Собственно день не обещал трагического конца. Портрет продвигался хорошо. Карла Андреевича Раухфуса Крамской знал давно. На предложение доктора отдохнуть ответил, что чувствует себя отлично, он «в ударе». С одиннадцати до четверти шестого он вдохновенно трудился. Прицелился кистью положить очередной мазок – и упал, сбивая мольберт, на руки вскочившего доктора. Еще час назад говорил: «Я в ударе… Напророчил…»

Для творческого человека смерть в процессе работы – благо…

И все же… Смерть талантливого человека всегда преждевременна. В последних своих картинах он мучительно пытался понять тайну жизни и смерти. Наверное, умирая, он ее понял. Он умер, а «душа живая, русская и религиозная», осталась на века в его живописи.

Служители истины ХУДОЖНИКИ-ПЕРЕДВИЖНИКИ, ИХ РОЛЬ В ХУДОЖЕСТВЕННОЙ КУЛЬТУРЕ XIX В

Художник (в идеале) есть служитель истины путем красоты», – говорил один из идеологов передвижничества Крамской.

Однако сама художественность не мыслилась передвижниками вне идейности, включала в себя эту идейность как непременное. условие красоты искусства. Движение передвижников вобрало в себя разных мастеров русского искусства. И объединяло их не просто стремление донести искусство до народа, но и, при всей его идейности, сохранить при этом высокие критерии искусства.

Думается, передвижники еще не до конца поняты и восприняты в нашей истории искусства именно как составная часть нашей художественной культуры второй половины XIX века.

В их живописи, в их отношении к творчеству, к выставочной деятельности было много новаторского. Но, как и другие движения и школы истории искусства, передвижничество, конечно же, не родилось на пустом месте. Среди их предшественников и предтеч – и А. Г. Венецианов, и В. А. Тропинин, и П. А. Федотов, которого называли родоначальником критического реализма. Целая группа очень сильных живописцев стоит и у непосредственных истоков демократического реализма, который ввели в художественную культуру России передвижники. Это, прежде всего Н. В. Неврев, В. В. Пукирев, Я. М. Прянишников, Л. И. Соломаткин и другие. Своего рода соединительным мостиком между искусством 60-х гг. и школой передвижников был такой крупный мастер, как В. Г. Перов.

Если отвлечься от персоналий, то необходимо подчеркнуть, что большую роль в создании в 1870 г. Товарищества передвижных художественных выставок сыграли и Московское училище живописи, ваяния и зодчества, и – во главе с И. Н. Крамским – петербургская Артель художников. Артель и И. Крамской страстно выступали за освобождение от диктата Академии, за создание свободного содружества художников. В их полотна ворвалась живая, реальная жизнь. Не всегда красивая. Но, полагаю, И. Крамской, говоря о служении истине путем красоты, имел в виду не столько сюжет, сколько красоту живописи, то есть средства, с помощью которых художник передает свое представление о сюжете, предмете.

А жизнь – всегда разная. И сегодня сюжетность, «идеологичность» картин многих передвижников вызывает раздражение у тонких ценителей «искусства для искусства». И при их жизни находилось немало критиков, упрекавших их за то, что не увлекались передачей на своих картинах изысканного и прекрасного прекрасными же средствами, а воспроизводили на холстах бытие современной России.

Картины передвижников – не просто важная часть культурной жизни конца XIX в, но и ценнейший источник для историка, энциклопедия исторических свидетельств.

Некорректно делать их сегодня сухими и скучными бытописателями-реалистами, не думавшими о живописи. «Нам непременно нужно двинуться к свету, краскам и воздуху, но… как сделать, чтобы не растерять по дороге драгоценнейшее качество художника – сердце?» – писал И. Крамской своему соратнику И. Репину в 1874 г. Сам И. Репин, работая над картиной «Бурлаки на Волге» (о которой искусствоведы на протяжении десятилетий писали как о манифесте демократического реализма, как о совокупном образе угнетенного народа), признавался в дневнике, что конечно же тяжкая доля бурлаков его волновала, но не менее, а, может быть, более того его волновало, какие блики даст желтый цвет песка при ярком солнечном свете на окружающие предметы.

Художник всегда выше и шире схемы, в которую его пытаются загнать искусствоведы.

Проходят десять напряженных лет передвижничества в русском искусстве живописи, и, словно подводя предварительные итоги, когда от него, возможно, ждали слов о великой идее служения искусства народу, в 1874 г. Крамской пишет капризному Стасову:

«Без идеи нет искусства, но в то же время, и еще более того (подчеркнуто нами. – Г. М.), без живописи живой и разительной нет картин, а есть благие намерения, и только».