Пастернак и современники. Биография. Диалоги. Параллели. Прочтения

Справедливость предположения Флейшмана подтверждают и строки недавно опубликованного письма Пастернака к З. Н. Пастернак от 26 июня 1931 года: «<…> Все, что я писал о Маяковском, я писал обо мне и о тебе <…> Готовности прожить хотя бы год с полной выраженностью всего, что значит жизнь, с тем чтобы потом умереть <…>»[113]. Речь здесь идет именно о главках 3-й части «Охранной грамоты» о «последнем годе поэта» и о «гении и красавице» (то есть Маяковском и В. Полонской и в то же время о Пастернаке и З. Н. Пастернак).

Наконец, «Вторым рождением» названа книга стихов Пастернака, написанная после гибели Маяковского. Продолжая рассуждения Раевской-Хьюз, мы должны вспомнить, что «Охранная грамота» замысливалась и писалась еще в конце 1920-х годов, первая ее часть завершалась «разрывом» с музыкой, вторая – «разрывом» с философией. Нетрудно предположить, что третья часть должна была бы завершиться «разрывом с литературой» – очередным «подобием» самоубийства (напомним, что в «Охранной грамоте» мысль о «разрыве» с литературой возникает у героя-Пастернака еще в 1914 году, после первой встречи с Маяковским, а конец 1920-х годов – период «разрыва» с Маяковским – был периодом острого творческого кризиса). Смерть Маяковского стала темой третьей части «Охранной грамоты»; освобождение «вакансии поэта», быть может, вынуждало Пастернака «вернуться» к поэзии, хотя для этого, очевидно, возникли и более непосредственные личные мотивы – стихи «Второго рождения» связаны с новой любовью. Итак – появилось «Второе рождение», а Маяковскому, напротив, предстояла, по определению Пастернака, «вторая смерть», когда его начали «вводить принудительно, как картофель при Екатерине» (с. 338).

Прежде чем перейти к анализу других «спорных» мест о Маяковском, обратимся к сформулированным самим Пастернаком законам построения художественного текста, в том числе «Охранной грамоты».

Интерпретируя, расшифровывая «Охранную грамоту», мы прежде всего должны учитывать эстетические законы, сформулированные самим автором. Вероятно, наиболее важным является определение того, что представляет собой «правда» в искусстве в понимании Пастернака. «Что делает честный человек, когда говорит только правду? За говореньем правды проходит время, этим временем жизнь уходит вперед. Его правда отстает, она обманывает. Так ли надо, чтобы всегда и везде говорил человек? И вот в искусстве ему зажат рот. В искусстве человек смолкает и заговаривает образ. И оказывается: только образ поспевает за успехами природы. По-русски врать – значит скорее нести лишнее, чем обманывать. В таком смысле и врет искусство…» (с. 179). Именно «вранье искусства», противопоставленное обыкновенной «правде» «честного человека», и позволяет, опять же цитируя «Охранную грамоту», осуществлять «пересадку изображенного с холодных осей на горячие» и пускать «отжитое вслед и вдогонку жизни» (с. 161). Если вдуматься в эти заявленные Пастернаком принципы, то станет понятно, что бессмысленно «ловить» автора «Охранной грамоты» на несоответствиях и неточностях, обнаруживаемых при сопоставлении с иными источниками. Продуктивнее оказывается поиск объяснения функций, причин появления той или иной «неточности» в «Охранной грамоте», а затем в «Людях и положениях».

Л. Флейшман в книге «Борис Пастернак в двадцатые годы» убедительно показал, что описание отношений Маяковского и Пастернака в «Охранной грамоте», хотя и касается главным образом событий и фактов 1910-х годов, но в большей степени передает уже содержание их отношений конца 1920-х. Так, подробно описанный эпизод, когда Пастернак требовал от Маяковского дать печатное извещение о том, что он, Пастернак, не примет участия в поэтическом вечере осенью 1917 года, приобретает смысл именно политического шага последнего в эпоху рубежа 1920–1930-х годов, если вспомнить, что вечер, от участия в котором он хотел отказаться в подчеркнуто демонстративной форме, назывался «Большевики искусства» (хотя название вечера и не упомянуто в «Охранной грамоте», но многие первые читатели повести могли, вероятно, вспомнить и сообразить, о чем идет речь). Читатель конца XX века увидит и еще один политический намек в описаниях отношений двух поэтов (трудно сказать, возникали ли подобные ассоциации на шесть десятилетий ранее): в первоначальной редакции «Охранной грамоты», описывая свою последнюю встречу с Маяковским до тех расхождений, которые начались уже с осени 1917-го, Пастернак завершает описание фразой: «Мы дошли до Лубянки и разошлись в разные стороны».