Пастиш

То, какую форму принимает сходство в конкретном пастише, зависит от восприятия. Пастиш имитирует идею того, что он имитирует (эта идея может быть чем угодно — воспоминанием отдельного человека, общим, сконструированным воспоминанием группы или представлением, имеющим хождение в данный культурно-исторический момент). Сам пастишируемый текст не меняется: если не учитывать перипетии с рукописями и разными изданиями, слова есть слова, но меняется восприятие их смысла и аффекта. Разные периоды и культуры видят и слышат в текстах разные вещи, и это должно отразиться в любой их имитации, а значит, и в пастише на них.

Этим наблюдениям можно придать слишком большое значение: пастиш Шекспира, созданный в XVIII в., почти наверняка будет узнаваемо шекспировским, но в то же время акценты будут в нем расставлены, как в XVIII в., а не как, например, в XXI в. Изменения в восприятии конкретных текстов также значительно варьируются по степени и частоте. В некоторых случаях восприятие может отличаться изрядным постоянством: думаю, что пастиш на Флобера, написанный сегодня, едва ли будет сильно разниться с прустовским. С другой стороны, в главе 4 я обсуждаю неонуары в кино, когда через несколько лет после постепенного сворачивания производства нуаров в 1950‑е годы появились совершенно иные конструкции нуарности, основанные на представлениях, отличающихся от идей своих предшественников.

Пастиш формально близок к тому, что он пастиширует (как он это воспринимает), но не идентичен ему; очень похож, но не так, чтобы их было не отличить друг от друга. Таким образом, встает вопрос о том, чем же он отличается.

Литературный пастиш обычно сигнализирует о том, что он пастиш. В заглавии может использоваться слово или выражение «в стиле». Даже там, где этого нет, пастиширование могут подчеркивать контекстуальные элементы. Первые четыре пастиша Пруста на тему дела Лемуана вышли в газете Le Figaro 22 февраля 1908 г.; было очевидно, что это пастиши, так как они были напечатаны в литературном приложении к газете (а не в разделе новостей), посвящены одной и той же теме и вдобавок, якобы, были написаны авторами, большинство из которых умерли до того, как случилось это дело[86], тогда как один из живых авторов, театральный критик Эмиль Фаге, был представлен рецензией на несуществующую пьесу, посвященную делу Лемуана (реального драматурга Анри Бернштейна), премьеры которой, как должно было знать большинство читателей, в Париже не было. Более поздний пример паратекстуального сигнала: пастиш Патрика Рамбо на Маргерит Дюрас под названием «Виржини К.» (1988) был опубликован под псевдонимом Маргерит Дюрай, хотя и был «представлен» Рамбо. Псевдоним и имя пастишируемого автора, Дюрай и Дюрас, достаточно похожи, чтобы насторожить читателя, который также мог заметить сходство названия книги с именами в названиях романов Дюрас («Восхищение Лол В. Стайн», 1964, Элен Л. в «Любовнике», 1984, «Эмили Л.», 1987)^†, а также вымышленное факсимиле на обложке этой книги, опубликованной издательством Balland, выполненное в стиле книг Дюрас, издававшихся в Éditions de Minuit [Bouillaguet, 1996a, p. 23–24].

Более тонкая форма сигнализирования, которую легко пропустить и даже оспорить, — саморефлексивная деталь в тексте. В пастише на Флобера в одном месте автор замечает по поводу бесконечного, тоскливого и угодливого вступительного слова обвинителя, что, хотя оно ужасно для Лемуана, «изящество формулировок компенсировало мрачность приговора» [Proust, 2002, p. 23]. Здесь отразились аргументы, часто приводившиеся в защиту Флобера: какими бы жалкими и грязными ни были описанные сцены, как бы велико ни было презрение автора, каждая страница написана с неповторимой утонченностью. Такие подмигивания читателю я рассматриваю в анализе фильма «Жар тела» ниже (глава 4).

Там, где такое экстра- или интрасигнализирование отсутствует, сам текст, пусть и достаточно похожий на то, что он пастиширует, чтобы быть узнанным, в то же время должен быть достаточно непохожим на него, чтобы узнаваться в качестве пастиша. Он перестает строго и безраздельно следовать формальным качествам пастишируемого произведения (произведений). На практике, даже если вы не знаете, что, учитывая даты, это невозможно, вы едва ли примете «флоберовское» «Дело Лемуана» за текст, написанный Гюставом Флобером, потому что Пруст, пусть и очень тонко, но использует и другие маркеры пастиша: деформацию и расхождение. Эти маркеры связаны со степенью: слишком сильное преувеличение или расхождение между формой и темой — и произведение скатится в пародию или бурлеск; недостаточная деформация и расхождение — и оно станет если не подделкой, то просто копией или жанровым произведением. Теперь я обращусь именно к этим двум формам отхода от неразличимости в пастише — деформации и расхождению.

Деформация

Пастиш деформирует стиль своего референта: он отбирает, подчеркивает, преувеличивает, концентрирует.