Пастиш

В «Дилижансе» достоинства вестернов класса Б (Джон Уэйн, погони с участием индейцев, спешащая на помощь кавалерия) сочетается с ценностями вестернов класса А (Клер Тревор, важность нарратива, живописность съемок). «Шейн», кажется, хочет еще больше очистить жанр, чтобы «миф о Диком Западе запечатлелся раз и навсегда» [Warshow, 1971, p. 150][139], опираясь на ценности класса А и подчеркивая непреходящее значение достоинств вестернов класса Б. Он еще в большей степени, чем «Дилижанс», снимался и позиционировался как «нечто большее, чем дежурная лошадиная опера» (Daily News; цит. по: [Countryman, von Heussen-Countryman, 1999, p. 72]), и особенно стремился откреститься от того, что тогда считалось самым унизительным проявлением жанра — от «гламура поющего ковбоя» [Ibid., p. 33]. Студия, на которой снимался фильм, Paramount, продвигала его как претендента на «Оскар» (что всегда было знаком определенных художественных амбиций), вела кампанию за присуждение сценарию фильма Пулитцеровской премии и добилась того, чтобы саундтрек фильма был переработан в симфонию. Все это были попытки добиться такого же культурного статуса, как у литературы и классической музыки. Эдвард Кантримен и Ивонн фон Хейcсен-Кантримен также обращают внимание на то, как в фильме представлены отдельные элементы. Значительное внимание уделялось исторической точности костюмов и обстановки; кадр строился с соблюдением законов пейзажной живописи XIX в., а в музыке использовалась звуковая палитра пасторализма и западное симфоническое звучание, которое создавал Аарон Копленд [Brownrigg, 2003, p. 65–66]. Кроме того, элементы являли себя в как бы архетипической простоте. Многие детали книги не попали в фильм. Долгое представление Шейна в начале (серия кадров, в которых он скачет мимо камеры на лошади, затем появляется снова, постепенно приближаясь к поселению, в котором происходит основное действие) и столь же долгий его отъезд (он удаляется все дальше и дальше, исчезая за горизонтом, а голос мальчика снова и снова повторяет его ставшее легендарным имя) используют более или менее стандартные элементы вестерна: приезжает одинокий ковбой, решает проблему и уезжает на поиски новых приключений. Но здесь эти элементы становятся абстрактными и мифологическими. Аналогичным образом столкновение с главным злодеем выглядит как моральное и буквальное противостояние света и тьмы. Ничто из этого не делает из «Шейна» пастиш в смысле обозначенной имитации: законы жанра в фильме используются не для того, чтобы указать на их роль в опосредовании сюжета и мировоззрения. Скорее, фильм представляет эти законы как нечто большее, чем просто опосредование, как тропы, в которых может раскрыться самая сокровенная истина об Америке и вечные человеческие ценности высокой нравственности и характера. Фильм делает это с такой тщательностью и решимостью, что эти законы выступают очень явственно — если вы в них не поверите, они останутся просто законами жанра, возможно, даже станут пастишем в смысле неудачной попытки, а не сознательного выбора[140].

Ни саморефлексивные, ни самосознающие вестерны, как я их определил, не используют пастиш. Пастиш проявляется в вестернах двумя способами: внутри мира нарратива и/или в стиле самого фильма. В первом случае мы видим людей, которые примеряют на себя одежды и поведение вестерна. Во втором сама композиция фильма сигнализирует о том, что он сам является стилизацией.

Персонажи фильма могут изображать Дикий Запад. Поначалу мы можем не знать, что это только инсценировка. В фильме «Пограничный горизонт» (1939) мы видим ковбоя (Джон Уэйн), за которым гонятся индейцы. Когда он доезжает до города, выясняется, что это было шоу, устроенное в честь празднования юбилея городка, а индейцев изображали переодетые белые [Simmon, 2003, p. 101–102]. В фильме «Сердца запада» (1975), действие которого происходит в 1930‑е годы, герой Льюис Тейтер (Джефф Бриджес), забредший в пустыню, спасаясь от грабителей, вдруг оказывается в окружении кричащих и улюлюкающих ковбоев: как выясняется, они участвуют в съемках фильма. В этих случаях Дикий Запад инсценируется как торжественное празднование и фильм соответственно, но мы узнаем, что это инсценировка, только в самом конце, в результате чего пастиш образуется задним числом. В случае «Сердец запада» мы можем заподозрить, что улюлюкающие ковбои — пастиш, учитывая контекст фильма: он открывается вымышленным фильмом в фильме, немым вестерном, Льюис показан как наивный писатель, увлекающийся легендами о Диком Западе, и вся тональность фильма слегка комична. Но даже в этом случае эффект этого эпизода определяется тем, что Льюиса могли окружить реальные ковбои.