Павел Филонов: реальность и мифы

Не доверяя профессорам как «буржуазным специалистам» и боясь их персонального влияния на студентов, руководство в 1925 году изобрело «коллективный» метод преподавания, при котором один день приходил один профессор, другой день — другой (начисто отвергавший указания первого), на третий день — третий и т. д.

Профессора, нетерпимо относившиеся друг к другу — «ну что он понимает в живописи», — приносили дискуссию в Академию, и мы ее подхватывали, споря с профессорами. Даже такой чудесный мастер, как милый Аркадий Александрович Рылов^[601], был как-то забит, запуган, что ли. Только однажды я услышал, как он, оглянувшись, тихо посоветовал моему соседу: «Вы пишите больше мазками, мазками» (сосед тушевал кистью).

Что касается композиции, то в этой области было хуже всего, полный туман. Никаких идей, задач перед нами не ставилось. Консультировал композиции Александр Иванович Савинов, глубокий, высокой культуры художник. Но при существующем в то время методе преподавания даже такой глубокий художник мало что мог дать. В те времена я видел только его дипломную картину «Купанье»^[602], большую, многофигурную. Он был однокашником И. И. Бродского и в молодости оказал на него заметное влияние. Техника Бродского, как бы «вышивавшего» маленькими мазками свои картины, сложилась под влиянием Савинова. Об этом говорил мне сам Бродский.

Ректор Академии — очень интересный, крупный человек, только далекий от искусства — Эдуард Эдуардович Эссен рассуждал при мне о загадочности метода преподавания композиции. Он всерьез говорил о том, что не следует ли брать для упражнения в композиции иконы, заменяя, скажем, фигуру Георгия Победоносца фигурой красноармейца и т. п. (эту задачу решали в будущем художники Палеха, и с большим успехом).

В Академию я постепенно стал ходить все реже и реже, так как неопределенности мне было достаточно собственной, и я стал искать ответ на свои вопросы в окружающей художественной жизни, а там бушевала дискуссия. Во взглядах на искусство проявлялось крайнее разнообразие, причем разнообразие воинственное, яростно спорящее между собой. Я обнаружил его в первую очередь в среде студенчества, художественной молодежи.

Безусловно, для всех предполагалось, что современное искусство должно быть каким-то новым, ничем не похожим на старое, дореволюционное искусство, бывшее в наших глазах таким же «буржуазным», как все, без исключения, предшествовавшее революции. Новым — мы считали все; но каким конкретно?

Большую силу имели последователи Пикассо, Матисса — так называемого «нового французского искусства», причем Пикассо понимался главным образом через его кубизм. <…>

Не сдавались импрессионисты. Возникала тенденция конструктивизма, оформившаяся несколько позже в общество «Октябрь» с его проповедью о том, что станковая живопись, картина, устарела, а современным является оформление предметов окружающего нас быта. В наше время это «дизайн», имеющий свою, очень важную в жизни область художественной деятельности.

Ветер новых исканий исходил и от Казимира Малевича и группы его приверженцев, причем сам Малевич на дискуссиях не появлялся и казался фигурой таинственной, непонятной.

Особо стояла группа учеников Кузьмы Сергеевича Петрова-Водкина. Он преподавал в Академии, недавно вернувшись из Франции^[603].

Помню его фигуру в шубе с бобровым воротником, обходящего амфитеатр в «циркульном» классе, где шел у нас рисунок. В его замечаниях чаще других слышалось слово «форма», которое он произносил в нос, с французским акцентом <…>

Приверженцы традиционной русской реалистической школы, все старики, объединялись в общества «Община художников»^[604] и «Общество имени Куинджи»^[605].

Они убежденно выступали на дискуссиях со своей платформой. Все общества художников имели свои «платформы», как тогда говорили, то есть изложения своих теоретических взглядов на искусство.

Главное, что звучало в речах стариков реалистов, были слова — «правда и красота». Мы, конечно, смеялись над старомодными чудаками. Прошло более полувека. А ведь эти «чудаки» оказались правы…

Сезанн… Его имя часто фигурировало в спорах о новом искусстве, но в Ленинграде не было в те годы яркой сезаннистской группы. Такая группа — «Бубновый валет» — была в Москве во главе с П. П. Кончаловским и И. И. Машковым.

На объединенных выставках встречались прекрасные работы «стариков» — Б. М. Кустодиева, А. Я. Головина, А. А. Рылова, но нас, молодежь, они не захватывали — мы искали что-то новое, только в нем видя свое будущее.

Я не назвал самую многочисленную и организационно мощную группу — АХРР (Ассоциация художников революционной России^[606]).

Ядро этой группы сыграло большую роль на следующих этапах развития нашего искусства, тем более что оно имело поддержку чрезвычайно влиятельных людей (достаточно назвать К. Е. Ворошилова и Емельяна Ярославского^[607]).

Главная идея АХРР заключалась именно в новых сюжетах — сюжетах советской действительности, реалистически выполненных в традициях передвижников. АХРР имела и сильную материальную базу, что многих весьма привлекало.