Павел Филонов: реальность и мифы

У Павла Николаевича Филонова было нечто общее с «человеком-невидимкой», но если герой Уэллса ради отчуждения надел на себя современную шапку-невидимку, то Филонов нарядил отчуждение в линию и цвет, а человека изобразил таким, словно он только что вышел из Дантова ада, но вместо привычной прекрасной Земли вдруг увидел себя на чужой планете^[503].

Эта попытка изобразить чужое вместо своего роднит живопись Филонова с искусством средних веков, когда земное, отступив, дало поселиться в объятых страхом умах и душах чему-то сверхземному…

В. И. Курдов [504] Памятные дни и годы [505] Вхутеин(1920-е)

Революция коснулась академического искусства не сразу, она пришла с опозданием лет на шесть.

Осенью 1923 года на выставке «конкурентов», как тогда называли окончивших, я увидел одну картину и не поверил своим глазам. В Рафаэлевском зале висел большой холст, на котором был изображен Илья Пророк, едущий на огненной колеснице по небесам. По нелепости сюжета, несоответствию духу времени картина эта произвела впечатление грома среди ясного неба. Все кинулись смотреть на эту диковину. Она провисела два дня, на третий, по решению совета Академии, картину сняли и тут же поставили к стене подрамником наружу.

С удивлением и любопытством разглядывал я другую картину, называлась она «Гибель города», написал ее художник В. А. Тронов^[506]. На холсте изображалась катастрофа фантастического города будущего. Рушились небоскребы, плавились раскаленные железные балки. В центре — силуэты гибнущих мужчины и женщины. Яркие фиолетовые и зеленые анилиновые цвета содействовали ее эффекту. Картина была написана модной тогда манерой — уголками и кубами.

Перед ней стояли зачарованные студенты — почитатели нового искусства. В их числе был и я. Характерно, что эти, казалось бы, взаимоисключающие явления, как два полюса, существовали в искусстве тех лет. Определились два враждебных лагеря, художники разделились на «правых» и «левых». Обозначения, заимствованные из политической терминологии, механически применялись и к искусству, запутывали и без того многие сложные творческие проблемы. Как в политике «левые» являлись выразителями внешней революционности, так в искусстве «левые» не были поняты и не имели успеха у масс. В 1920-е годы это во многом искусственное разделение проявилось с непримиримой ожесточенностью. С тех пор многое отстоялось и прояснилось.

<…> Возглавлял Академию^[507] Кузьма Сергеевич Петров-Водкин. Его метод был принят на общем курсе как обязательная программа преподавания. Петров-Водкин создавал новую Академию, на основе изучения трех цветов спектра^[508] и знаний сферической перспективы^[509]: таковы были его художественные убеждения, основанные на традиции древней русской иконописи. Водкин утверждал свою школу — с твердой основой рисунка и правами живописи на локальный цвет. <…> Однако умы наши в то время были направлены совсем в другую сторону. Русская школа с передвижническим поучительством была среди студентов не популярна, и следовать ей считалось дурным вкусом. Нами всецело владели французские импрессионисты. Настроения эти очень точно выразил в стихах Маяковский:

Один сезон наш бог Ван Гог,
Другой сезон — Сезанн^[510].

Все эти брожения привели к тому, что на смену индивидуальным мастерским в Академии был введен так называемый объективный метод преподавания: на курсе одновременно делались постановки по живописи профессорами различного толка и направления. Учащиеся на одном курсе занимались живописью у А. Е. Карева, А. А. Рылова, М. В. Матюшина, Г. М. Бобровского, А. И. Савинова, А. И. Вахрамеева. Каждый педагог излагал свой метод.

Алексей Еремеевич Карев занял резко противоположную Петрову-Водкину позицию. Он отрицал искусство Кузьмы Сергеевича, противопоставляя ему французских импрессионистов. Михаил Васильевич Матюшин увлекал студентов своим методом «расширенного смотрения», Александр Иванович Савинов — умеренностью во всем. И как ни парадоксально, но получалось, что «объективный метод» породил отрицание, неуважение к друг другу не только между педагогами, но и между нами, учениками. Образовались водкинцы, каревцы, матюшинцы, савиновцы. Считалось, что это были годы, пропавшие для студентов, для их образования. Не было единой школы и единой программы. Каждый преподаватель учил по-своему, как хотел, независимо от других.

Не берусь судить, может быть, это и так, но, на мой взгляд, для нас это была трудная, но и хорошая пора. Молодому художнику предоставлялась возможность самому разобраться во всех несогласиях, происходящих кругом, активно определить свое отношение к искусству и жизни. Так мы и учились, и я думаю, уроки тех лет не пропали даром. <…> Многие не выдерживали душевного смятения и бросали Академию и искусство.