Пейзаж в искусстве

Декоративное использование пейзажа – самая безобидная форма настенной живописи из всех когда-либо изобретенных; она и по сей день остается в моде. Но именно такой подход к пейзажу бесконечно далек от подхода Беллини, Констебла, Сезанна и других терпеливых исследователей природных явлений. Фактически только два великих маньериста создали сколько-нибудь значительные пейзажи. Это Тинторетто и Эль Греко. У Тинторетто природа вовлечена в головокружительный вихрь его гения и поставлена на службу колоссальной изобретательности. Задний план «Бегства в Египет» – драма света и тени, такая же волнующая, как у Альтдорфера; пейзажи пустынь, где расположились две Марии (с. 115), состоят из переплетенных извивающихся форм, передающих творческую энергию художника через изображение жизни природы. Отключите этот поток энергии, оставьте только нервную жестикуляцию – и полу́чите второстепенных художников-пейзажистов Мола, Теста, Маньяско, чьи пещеры, ущелья и вздыбившиеся берега находят забавными во времена декаданса.

Никколо дель Аббате. Пейзаж с Эвридикой и Аристеем. Иллюстрация к «Георгикам» Вергилия. Ок. 1550

Эль Греко оставил нам один незабываемый пейзаж – «Вид Толедо» из музея Метрополитен в Нью-Йорке (с. 116). Это подлинно экспрессионистическая работа, картина состояния души самого Эль Греко, который к моменту ее написания настолько сроднился с этим городом, что становится понятным, почему Баррес считал ее выражением духа Толедо, хоть нам и ясно, что художник другого темперамента, но столь же сильного воображения сумел бы убедить нас в подлинности совершенно иного по характеру Толедо. Это удивительное произведение – исключение из всех правил, оно чуждо духу искусства Средиземноморья, чуждо пейзажу XVII века. Оно гораздо ближе романтизму XIX столетия, притом что Тёрнер не столь болезненно впечатлителен, а Ван Гог менее изобретателен, и в поисках аналогии следует обратиться к музыке романтиков – к Листу и Берлиозу. И все же пейзажи Эль Греко, как и все его творчество, представляют собой сложное сочетание византийских традиций и машинерии маньеризма. Одна из самых ранних его картин (около 1570) – пейзаж, в котором он откровенно использует стилизованные скалы византийской иконографии (с. 117). Одна из последних (около 1610) – панорама Толедо в Casa Greco[28], представляющая собой типичный образец романтической картографии маньеризма, вплоть до таких атрибутов, как речное божество и карта, хотя художник и придал картине всеохватывающую ритмическую жизнь, отличающую ее от работ Эйтенса и прочих топографов-поденщиков того времени.

Композиционная схема маньеризма подготовила почву для одного из величайших пейзажистов – Питера Пауля Рубенса. Разумеется, его нельзя ставить в один ряд с художниками, которых мы только что рассматривали. Тинторетто едва ли стал бы тратить время на точную зарисовку формы одного-единственного листа, тогда как рубенсовские рисунки с натуры – в ряду самых чутких и внимательных штудий, когда-либо созданных. Куманика, покрывающая мертвый ствол и прорисованная до мельчайших подробностей, причудливо переплетенные заросли ивняка – все это передано с большой достоверностью и выглядит очень естественно. Среди рисунков Рубенса есть такие, что по тонкости передачи атмосферы могли бы встать в один ряд с рисунками Тёрнера, Моне и с живописью династии Сун; их отличает лишь бо́льшая жизненная энергия. И хотя эта изумительная мощь в фиксации деталей природы часто передавалась и в картинах Рубенса, его нельзя назвать живописцем реальности. Конечно, его пейзажи не подпадают под обвинение в «банальности изображения конкретного места», высказанное Фюзели. Нет в них ни литературности, ни оглядки на золотой век, который я назвал «веком Вергилия». Поэтому они и появляются в настоящей главе, притом что слово «фантазия» слишком слабо для описания их образного богатства и теплоты.

Тинторетто. Святая Мария Египетская в пустыне. 1577–1588

Эль Греко. Вид Толедо в грозу. 1596–1600

Эль Греко. Гора Синай. Ок. 1570

Как Шекспир переработал избитые темы елизаветинской драмы, так и Рубенс пылкостью воображения, неутомимой жизненной энергией и богатством живописного языка придал изношенной схеме маньеристического пейзажа новый блеск. Его ранние пейзажи – такие как «Кораблекрушение Энея» из Берлина или «Филемон и Бавкида» из Вены – по внешним признакам соответствуют модели, встречающейся, например, в гравюрах Брейгеля, но модель эта стала более сложной и динамичной. Ни в одном пейзаже страстное желание маньеристов удержать все формы в потоке постоянного движения не было столь блистательно реализовано, как в «Филемоне и Бавкиде». Но арки и спирали, при виде которых захватывает дух, подчинены рассчитанному с классическим чувством ритму горизонталей.