Пейзаж в искусстве

Именно эта страсть связывает пейзаж фантазии с историей живописи XIX века. В начале XVI столетия великие живописцы воображения сделали эффекты пламени и заката главным орудием воздействия на наши чувства и благодаря своей поразительной памяти и наблюдательности передали эффекты света, которых невозможно добиться при чисто фактографическом подходе. Поэтому неудивительно, что в погоне за светом, достигшей кульминации в импрессионизме, решающий шаг сделал автор пейзажа воображения — романтик, а не реалист. Именно Тёрнер настолько высветлил цветовую гамму, что его картины не только изображали свет, но и символизировали его природу. Среди многих достижений Тёрнера именно это связывает его с великими живописцами, пришедшими ему на смену; его одного достаточно для того, чтобы опровергнуть утверждение французов, будто Тёрнер — это странный художник местного значения.

Тёрнер один из немногих художников, чье раннее творчество ничего не говорит об истинной природе его гения (здесь можно отметить некоторое сходство с Вагнером, что порой приходит на ум, когда видишь картины Тёрнера), Талант Тёрнера достиг зрелости поразительно рано, и уже в начале 1790-х годов он сделал себе имя, приспособив стиль других знаменитых живописцев к романтическим вкусам того времени. Он создавал переложения Лоррена, Козенса, Уилсона, ван де Велде, Кейпа, Тенирса, отмеченные усиленной драматичностью и подчеркнутым мастерством. В отличие от спокойной ассимиляции Констебла, это было открытое соперничество. На наш взгляд, эти картины тем удачнее, чем дальше отходят от оригинала. «Мол в Кале» и «Морозное утро», где нет практически ничего общего с голландскими оригиналами, — прекрасная народная живопись; но когда Тёрнер обращается к классическому стилю, к которому не имел особой склонности, его картины становятся вульгаризацией в худшем значении этого слова. Современники с одинаковым восторгом принимали и то и другое, и это был период наибольшего успеха Тёрнера. Б 1802 году, когда Академия признала первую картину Констебла, Тёрнер, который был всего на несколько месяцев его старше, стал полным академиком. Ошеломившие публику работы этого времени — ураганы, лавины, казни египетские, строительство Карфагена — кажутся нам слишком большими, темными и надуманными. В них нет и намека на его будущие открытия в области тона и цвета, и мы с удивлением читаем, что уже в 1806 году сэр Джордж Бомонт выразил недовольство светлыми тонами Тёрнера и назвал художника и его подражателей «белыми живописцами».

Несмотря на многочисленные описания, мы не можем сказать, как выглядели его наиболее амбициозные картины. Он был безрассудным виртуозом техники, использовавшим любой прием, чтобы мгновенно произвести впечатление; он любил удивлять тем, что за день до открытия выставки полностью переписывал свои картины, уже висевшие в Королевской Академии. Эти паганиниевскис приемы немало повредили его репутации в глазах потомков: почти все выставлявшиеся картины Тёрнера теперь потемнели, к тому же они написаны такой испорченной техникой, что их опасно чистить. Более того, многие из них годами висели в собственной галерее Тёрнера, где протекала крыша, и холсты подгнили и сползли с подрамников.

С другой стороны, эскизы Тёрнера хорошо сохранились, и по ним можно проследить его развитие. В 1806–1807 годах он писал с натуры эскизы маслом, которые по непосредственности и живости изображения почти на десять лет опережают Констебла (ил. 100). В основном они делались в долине Темзы и, подобно пейзажам Добиньи и Моне, писались в лодке, Они принадлежат к числу тех немногочисленных работ Тёрнера, которые без взаимного смущения можно показать французскому критику. Как и у Констебла, свет еще передается контрастом, сверкающие луга оттенены темно-зелеными кустами, силуэты деревьев выделяются на фоне неба. Но в этих эскизах есть изысканность и изобретательность, отсутствующие у Констебла; мы понимаем, что это работа живописца, привыкшего полагаться на память и находившего графический эквивалент любому явлению. И в то же время заметно влияние моря на цвет и тональность его эскизов. Рёскин справедливо указывает, что устье Темзы предоставило Тёрнеру возможность приобрести тот первый опыт работы над пейзажем, который глубоко проник в его систему. Когда Констебл во все глаза смотрел на дубы и вязы Ист-Бергхолта, Тёрнер проводил время в «таинственном лесу под Лондонским мостом», в лесу мачт и развевающихся парусов, населенном «славными существами, краснолицыми моряками, показывающимися над планширями, — самыми ангельскими созданиями в пределах всего лондонского мира». Море не только завладело воображением Тёрнера, оно предоставило ему сюжет, в котором отсутствует элемент статичной осязаемой формы, в котором весь мотив есть цвет, движение и свет.

100. Уильям Тёрнер. Темза у Уолтон-бридж. 1806–1807