Перед зеркалом. Двухчасовая прогулка. В старом доме

Мой письменный верный стол!
Спасибо за то, что шел
Со мною по всем путям.
Меня охранял — как шрам.

Мой письменный вьючный мул!

Спасибо, что ног не гнул
Под ношей, поклажу грез —
Спасибо — что нес и нес.

. . . . . . . . . . . . .

Так будь же благословен

Лбом, локтем, узлом колен
Испытанный, — как пила
В грудь въевшийся — край стола!

(Марина Цветаева.
Мой письменный верный стол!..)

Но представьте себе писателя, который ставит ни во что подлинность места действия, характера, детали. Писателя, который свободен от этой подлинности, понимая ее по-своему, шагая через «узнаванье» читателем самого себя и стремясь к обратному — к «неузнаванью».

…Доклад назывался «Кризис сюжетной прозы», и кризис был не только установлен, но теоретически обоснован. Но поскольку для всех было ясно, что никакого кризиса нет, заговорили об А. Толстом, М. Булгакове, Б. Лавреневе, И. Эренбурге.

— Самая остроумная теория сюжетосложения, — сказал докладчик, — еще не объяснила нам, откуда берется волшебство занимательности. По-видимому, ее природа связана с искусством неожиданности, полета над обыденностью или вообще удивления — ив этом смысле несколько напоминает цирковое искусство? Но какова бы она ни была — в художественной литературе она должна не мешать, а помогать психологической глубине. Но равна ли мера этой требовательности той мере, которую мы предъявляем, скажем, к реалистической прозе?

Спор кончился тем, что меня попросили рассказать об Александре Грине.

…Я мало знал Грина, хотя раза два заходил к нему в 21-м году, когда он, так же как Шкловский, Ходасевич, Форш, жил в Доме искусств. Острота и необычайность жизни тех лет лишь однажды привлекла внимание Грина. В одном из своих лучших рассказов, «Крысолов», он показал фантастичность геометрически-пустого Петрограда, с его оглохшими, саботирующими учреждениями, заваленными канцелярской бумагой. Но это был тот сравнительно редкий случай, когда Грин наткнулся на «материал», который с такой непреложностью принадлежал ему, что освободиться от него было уже невозможно.

Он описал себя в этом рассказе: «Теперь, может быть, уместно будет привести кое-что о своей наружности, пользуясь для этого отрывком из письма моего друга Репина к журналисту Фингалу… «Он смугл, — пишет Репин, — с неохотным ко всему выражением правильного лица, стрижет коротко волосы, говорит медленно и с трудом». Это правда, но моя манера так говорить была не следствием болезни — она происходила от печального ощущения, редко даже сознаваемого нами, что внутренний мир наш интересен немногим. Однако я сам пристально интересовался всякой другой душой, почему мало высказывался, а более слушал. Поэтому, когда собиралось несколько человек, оживленно стремящихся как можно чаще перебить друг друга, чтобы привлечь как можно более внимания к себе, — я обыкновенно сидел в стороне».

Это, без сомнения, автопортрет, а не цитата из письма неведомого Репина к неведомому журналисту Фингалу.

Ссылка на имена будто бы широко известных людей характерна для Грина. Это почти беспечное отмахиванье или, в лучшем случае, подачка тем, кто ищет подлинности во что бы то ни стало.

В ленинградском литературном кругу Грин был одинокой, оригинальной фигурой. Высокий, худощавый, немного горбившийся, молчаливый, он отличался от других обитателей Дома искусств уже тем, что все они куда-то стремились, к чему-то рвались. Он никуда не рвался. О нем говорили, что он не подписывает договора. Редактор одного еженедельника рассказывал мне, что однажды Грин положил на его стол рукопись, назвал сумму и сказал:

— С условием: не читая.

Редактор согласился — и не проиграл. Рассказ оказался превосходным.

Возможно, что это анекдот, но он характерен для Грина.