Переговоры

— Во-первых, очевидно, что различные типы образов не предшествуют кино, их необходимо создать. Плоский образ или, наоборот, глубина должны всякий раз создаваться или воссоздаваться, если вы хотите, чтобы знак отсылал к определенной сигнатуре. Таким образом, анализ образов и знаков должен быть включен в монографии о великих актерах. Возьмем такой пример: мне кажется, что экспрессионисты преподносят свет в определенном отношении с тенью, и этим отношением является борьба. Во французской довоенной школе все совершенно иначе: здесь нет борьбы, а есть чередование; не только сам свет является движением, но есть два типа света, которые чередуются, — солнечный и лунный. Это очень близко художнику Делонэ. Это антиэкспрессионизм. Если такой автор, как Ривет[25], присоединяется сегодня к французской школе, то потому, что он обнаружил и полностью обновил эту тему двух типов света. Из этого он делал чудеса. Он близок не только к Делонэ к живописи, но и к Нервалю в литературе. Он самый последовательный сторонник Нерваля, единственный в кинематографе. Во всем этом присутствуют, очевидно, исторические и географические факторы, которые воздействуют на кино, связывают его с другими видами искусства, подвергают различным влияниям. Здесь целая история. И все-таки эта история образов не кажется мне эволюционной. Я полагаю, что любые образы по-разному комбинируют одни и те же элементы, одни и те же знаки. Но какое бы то ни было сочетание невозможно в какой бы то ни было момент: чтобы определенный элемент был развит, требуются определенные условия, иначе этот элемент останется атрофированным или второстепенным. Таким образом, существуют уровни развития, каждый настолько совершенный, насколько это возможно, уровни, а не линии наследственности или родственные связи. В этом смысле следует говорить скорее о естественной истории, чем об истории исторической.

— Ваша классификация является все же определенной оценкой. Она предполагает оценочные суждения о тех авторах, на которых Вы задерживаетесь, а следовательно, и о тех, кого вы едва упоминаете или не упоминаете вовсе. Книга требует, конечно, и какого-то продолжения, оставляя нас в преддверии образа-времени, который должен бы следовать за самим образом-движением. Но в первой книге вы описываете кризис образа-действия в конце и сразу же после второй мировой войны (итальянский неореализм, затем французская Новая волна и т. д.). Не свойственны ли определенные признаки, которыми вы характеризуете кинематограф в состоянии этого кризиса, — обращение к реальности как к незавершенной и рассеянной, ощущение, что все становится клишированным, постоянные переключения с главного на второстепенное, разрыв элементарных связей между данной ситуацией и действием персонажа, — не присутствует ли все это уже в двух довоенных фильмах «Правило игры» и «Гражданин Кэйн», которые обычно рассматриваются как стоящие у истоков современного кино и о которых вы не упоминаете?