Переговоры

— Но каковы критерии этих изменений? Как их оценить, эстетически или иначе? Вообще, на чем должна быть основана оценка фильмов?

— Я считаю, что есть один особенно важный критерий, — это биология мозга, микробиология. Она совершенно меняется, она накапливает чрезвычайно важные открытия. Не психоанализ и не лингвистика, а именно биология мозга предоставляет такие критерии, так как у нее нет того недостатка этих двух дисциплин, который выражается в применении уже готовых концептов. Можно было бы рассматривать мозг как относительно недифференциированную материю и задаться вопросом, какие церебральные цепи, какие типы церебральных цепей прочерчивают, создают образ-движение или образ-время, так как эти цепи не предшествуют им. Было еще такое кино, как у Рене: это кино мозга, хотя оно же было и самым забавным, самым трогательным. Сети, которыми связаны персонажи Рене, волны, над которыми они размещаются, — это церебральные сети, церебральные волны. Кино в целом оценивается теми церебральными сетями, которые оно создает, потому что его образ находится в движении. Церебральный — не значит интеллектуальный; есть мозг, испытывающий эмоции, чувствующий… Кроме того, поставленный вопрос касается богатства, сложности, содержания этих устройств, этих соединений, разъединений, цепей и коротких замыканий. Поскольку большая часть кинематографической продукции, с ее произволом и насилием, с ее эротизмом для слабоумных, свидетельствует скорее о недостаточном развитии мозжечка, чем о внедрении новых церебральных цепей. Пример с клипами особенно впечатляет: это, возможно, было бы новое и очень интересное кинематографическое поле, но оно сразу же было захвачено организованной бездарностью. Эстетика не безразлична к этим проблемам отупения или наоборот, церебрализации, т. е. к созданию новых цепей в мозгу в то же самое время, что и в искусстве.

— Кино априори кажется более укорененным в городе, чем философия. Как заполнить этот разрыв, какая нужна практика?

— Это не совсем так. Я не думаю, что, например, Штрауб[43], даже будучи политическим кинематографистом, легче впишется в «город». Всякое творчество имеет политическое содержание и политическую ценность. Но проблема в том, что оно плохо примиряется с информационными и коммуникационными сетями, которые являются заранее подготовленными и рассчитанными на среднего дегенерата. Все формы творчества, включая и возможное телевизионное, находят здесь своего общего врага. Это всегда вопрос мозга: мозг — это скрытая от всех сетей коммуникации область; он может заставить торжествовать самые примитивные условные рефлексы, но может оставить шанс и самым смелым творческим планам, самым «невероятным» связям.

Мозг — это пространственно-временная книга, она принадлежит искусству прочерчивать там новые дороги. Можно говорить о кинематографических синапсах, о раккордах и ложных раккордах: они не одни и те же, как не одни и те же церебральные цепи прочерчиваются, например, у Годара и у Рене. Коллективная значимость или радиус действия кино зависит, как мне кажется, от проблем такого рода.

«Кино». № 334. 18 декабря 1985 г.

(беседа с Жильбером Кабассо и Фабрицией Ривол д'Аллоне).

Сомнения в воображаемом

Вопросы

1. Книга «Образ-движение», кажется, возобновляет проблематику «Логики смысла», но с определенными глубокими сдвигами. В то время как в «Логике смысла» исследовалось единосущное отношение парадокса и языка, в «Образе-движении» подсказывается выход за пределы парадокса посредством замены трансверсального понятия открытой бесконечной тотальности на понятие парадоксальной совокупности.

Какова в этой решающей операции роль кинематографической модели, которая, отталкиваясь от прочтения Бергсона, приводит к взгляду на мир как на «кинематограф в себе»?

Иными словами, играет ли кино в вашем исследовании роль метафоры, освещающей чтение определенного концептуального текста, или же роль концептора, связывающего в единое целое процесс построения новой логики?

2. Ваше мышление, скрепленное скобкой Бергсон-кино, оперирует категориями (эстетическими) и сущностями (философскими), которые вы в конце концов квалифицируете как идеи в платоновском смысле термина. С другой стороны, полностью отвергая семиологический анализ кино, вы признаете общую семиологию знаков, которую предлагает Пирс.

Не кажется ли вам, что кино обладает особым предназначением вновь активизировать, и даже механическим способом, мышление о субстанциальном и универсальном? Каковы, в границах понятий образ-движение и образ-время, факторы, поддерживающие эту концепцию кино? И еще, каким является отношение образа и движения в понятии образа-движения?