Переговоры

То, что меня интересует, — это отношения между искусством, наукой и философией. Ни у одной из этих дисциплин нет привилегий перед другой. Каждая из них представляет собой творчество. Истинная цель науки — это создание функций, истинная цель искусства — создание чувственных агрегатов, а цель философии — создание концептов. Начиная с этого, если эти важные рубрики введены, коротко их можно обозначить: функция, агрегат, концепт, можно сформулировать и вопрос об эхе, вопрос о резонансах между ними. Как может быть, что за пределами этих совершенно разных линий, вместе с совершенно разными ритмами и движениями производства, как может быть, что некоторый концепт, некоторый агрегат и какая-то функция встречаются?

Первый пример: в математике есть вид пространства, которое называют пространством Римана. Математически строго определенный, в соответствии с его функциями, этот тип пространства предполагает образование малых частичек, присоединение которых может создать определенную бесконечность, что, между прочим, допускала и теория относительности. Теперь, если я вернусь к современному кино, то мне придется констатировать, что после войны появился новый вид пространства, который раскрывается через смежности, а его любая малая частица соединяется с другой бесконечным числом способов, и эти связи не являются предопределенными. Это были не связанные друг с другом пространства. Если я говорю: это римановское пространство, то это как невесомый воздух, и вместе с тем это в каком-то отношении точное определение. Дело не в том, чтобы сказать: кинематограф делает то, что сделал Риман. Но, если взять только эту детерминацию пространства: смежности соединяются бесконечным числом способов, звуковые и визуальные смежности соединяются тактильно, то это — пространство Брессона. Тогда, конечно же, Брессон — это не Риман, но он делает в кино те же вещи, которые разработаны в математике, и здесь есть эхо.

Другой пример: в физике также есть одна вещь, которая меня весьма интересует, которая анализировалась Пригожиным и Стенгерсом и которая называется «преобразование пекаря». В конце определенного числа преобразований две точки, если они близко располагаются друг к другу в первоначальном квадрате, оказываются неизбежно в двух противоположных его половинах. Такова цель любого исчисления, и Пригожий в своей физике вероятности придает этому большое значение.

После этого я перехожу к Рене. В его фильме «Люблю тебя, люблю» мы видим героя, который переносится в определенный момент своей жизни, и этот момент всякий раз берется в иной совокупности обстоятельств. Словно слои реальности, которые вечно смешиваются друг с другом, меняются, перераспределяются таким образом, что то, что является близким в одном слое, становится очень далеким в другом. Эта концепция времени весьма поразительна, весьма любопытна с точки зрения кинематографа, и она создает эхо «преобразованию пекаря». Поэтому я не нахожу ничего шокирующего в том, чтобы заявить: Рене близок Пригожину, так же как и Годар, по другой причине, близок Тому[74]. Дело не в том, чтобы сказать: Рене исходит из Пригожина, а Годар — из Тома. Дело в том, чтобы констатировать: между творцами функций в науке и создателями кинематографических образов имеются чрезвычайные сходства. И это в равной степени относится и к философским концептам, так как существуют различные концепты этих пространств.

Философия, искусство и наука вступают в отношения взаимного резонанса и в отношения обмена, но всякий раз по причинам внутреннего характера. В соответствии с собственной эволюцией они сталкиваются друг с другом. В этом смысле науку, философию и искусство следует рассматривать как разновидности чуждых друг другу мелодических линий, которые постоянно пересекаются. Философия в этом случае не обладала никаким псевдоприоритетом в рефлексии и не имела с тех пор никакой неполноценности в творчестве. Создавать концепты — не менее трудно, чем создавать новые визуальные или звуковые комбинации, создавать научные функции. Нужно видеть, что взаимодействие этих линий не зависит ни от наблюдения, ни от взаимной рефлексии. Та дисциплина, которая возложила бы на себя миссию следовать за творческим движением, сама бы отказалась от роли творца. Всегда было важно не сопровождать смежное движение, но создавать свое собственное. Если никто не начинает, никто и не движется. Пересечения также не ведут и к обмену: все дается либо даром, либо заимствуется.