Перехитрить Набокова

В «Изобретении Вальса» не так много прямых отсылок к Евреинову и арлекинской теме, как в «Событии», но они, безусловно, есть. Имя Сальватор (спаситель) напоминает о главном герое «Самого главного», настоящее имя которого — Параклет — в древнегреческих текстах Нового Завета имеет значение «заступник», «утешитель». Фамилия Вальс, танцевальный оттенок которой подчеркнут упомянутым в пьесе поэтом Турвальским, является своеобразным эхом счастливого финала «Самого главного»: актеры, одетые в костюмы героев комедии дель арте, смешиваются с публикой и танцуют «под бравурный вальс бального оркестра» (это последние слова пьесы). Приказав привести себе на выбор красивых девушек, девственник Вальс, смущаясь, надевает маску. По словам Сна, его секретаря, «она страшноватая». Маска так и не названа, но уместно напомнить, что в комедии дель арте арлекин носит маску черного цвета, намекающую на его возможное происхождение от бесенка Эллекена, персонажа средневековых мистерий. И здесь можно усмотреть параллель с «Самым главным»: одна из сюжетных линий пьесы — ПараклетАрлекин подбирает любовника отчаявшейся девственнице.

В «Изобретении Вальса» Набоков проницательно изображает обратную сторону учения Евреинова. Он показывает, как попытка стать суверенным королем в царстве собственного воображения, подменить жизнь «театром для себя» приводит к забвению первой реальности. Утопия изменения мира с помощью творческого воображения может привести к худшей разновидности тоталитаризма. В конце концов, именно эта логика оказалась применима к определенному этапу евреиновской биографии: в 1920 году самопровозглашенный «апостол театральности» стал режиссером массового действа «Взятие Зимнего дворца», приуроченного к третьей годовщине Октябрьского переворота.

Позднее сам Евреинов утратил веру в чудесные свойства театральности, перехлестнувшейся через рампу в реальную жизнь. В «Корабле праведников» (написан в 1924 году) и «Театре вечной войны» (Париж, 1928), продолжающих основные темы «Самого главного» и образующих вместе с ним законченную трилогию, уже нет смеха, бойкой арлекинады, маскарадных костюмов и конфетти. Театральность переосмысляется как лживость, притворство и средство агрессии. В «Театре вечной войны» описано даже «Военно-театральное училище», в котором студентов обучают «искусству камуфляжа» в жизни. Противоречие, с которым не справился Евреинов, — это противоречие между проповедью «театра как такового», построенного на «очаровательном обмане», и призывами к театру жизни, которые в конечном счете отрицают условность искусства. Карьера Евреинова вполне подчиняется «гегелевскому силлогизму юмора». От бунта против натурализма Евреинов переходит к проповеди условной арлекинады. Но в итоге, ратуя за «театр жизни», он уничтожает рампу, что приводит в тупик все того же натурализма. Вместо того чтобы «наполнить своим проявлением жизнь» («Самое главное»), искусство, утратив изначальную условность, растворяется в жизни и теряет свой вкус.

Но вселенная Набокова строится не по Гегелю. Писатель легко уживается с парадоксами и, постоянно тасуя члены различных антиномий, приписывая им то положительный, то отрицательный знак, строит на этом с виду шатком фундаменте свое искусство. В личной мифологии Набокова, сформировавшейся еще в раннем детстве, евреиновское противоречие формулируется так: