Перекличка Камен

Сходная трактовка смерти как освобождения, как желанного развоплощения дана в цикле стихотворений «Дочь Иаира», полемически «переписывающем» евангельский сюжет о воскрешении умершей девицы Христом. У Цветаевой воскрешение – не благо, а зло или опрометчивое и недолжное деяние (ср. сходную трансформацию в ее творчестве мифа о приходе Орфея в Аид, чтобы вывести из царства смерти Эвридику): «В просторах покроя – / Потерянность тела, /, Посмертная сквозь. // Девица, не скроешь, / Что кость захотела / От косточки врозь» (II; 96). Смерть мыслится здесь как освобождение, утрата тела, к которой стремится, которой жаждет плоть (кость). Смерть истолкована и описана как преображение плоти, превращение ее в тонкую проницаемую материю («сквозь» здесь окказионализм, существительное). Мертвая плоть наделяется знаком особенной интенсивной жизненности – загаром: «С дороги не тронется / Отвесной. – / То Вечности / Бессмертный загар» (II; 97). Этот же образ смертно-бессмертного загара встречается в стихотворении «На пушок девичий, нежный…», написанном в одно время с «Дочерью Иаира»: «На пушок девичий, нежный – / Смерть серебряным загаром» (II; 97). Парадоксальное сближение смерти и загара мотивировано трактовкой смерти как сожжения и самосожжения (ср. в лирике М. Цветаевой самоидентификацию «я» с Жанной д’Арк, сжигаемой на костре).

Традиционный концепт тела как противоположности духу и душе, восходящий, по-видимому, к платоновской и неоплатонической и к связанной с ними гностической философским системам, представлен в стихотворении «Жив, а не умер…»: «В теле как в трюме, / В себе как в тюрьме. // Мир – это стены. / Выход – топор. / <…> (Только поэты / В кости – как во лжи!) // Нет, не гулять нам, / Певчая братья, / В теле как в ватном / Отчем халате. // Лучшего стоим. / Чахнем в тепле. / В теле – как в стойле. / В себе – как в котле. // Бренных не копим / Великолепий. / В теле – как в топи, / В теле – как в склепе, // В теле – как в крайней / Ссылке. – Зачах! / В теле – как в тайне, / В висках – как в тисках // Маски железной» (II; 254).

Живая плоть наделяется признаками останков, скелета: «Только поэты / В кости – как во лжи!» Это темница «я» (по крайней мере, возвышенного «я» поэтов), «я» же в данном случае, по-видимому, тождественно душе. Представление о некоем единстве, сращенности тела и души не просто отвергнуто. Такое представление подано как расхожее, обыденное (=мещанское) и, вероятно, как ложное (=актерское) понимание: «(“Мир – это сцена”, / Лепечет актер.) // И не слукавил, / Шут колченогий. / В теле – как в славе, / В теле – как в тоге» (II: 254). Более того, такое понимание интерпретируется как бесовское, дьявольское: актер именуется «колченогим», хромоногим; а по мифологическим представлениям, хромоног дьявол. В народном средневековом сознании актер причастен дьявольскому, «теневому» миру, а слово «шут» в разговорной речи и сейчас может использоваться как эвфемизм, заменяющий лексему «черт». Ср. примеры у В.И. Даля: «Шут и вор, шутик, черт. Шут его бери! Ну его, к шуту! || всякая нежить, домовой, леший, водяной <…>. || Шут, паралич конский, приписываемый несдружливому домовому, коли лошадь не ко двору (ср. колченогость шута в стихотворении М. Цветаевой. – А.Р., А.Б.). Он уже до шутиков допился, до чертиков. Не шут (не черт) совал (сажал, толкал, копал), сам попал! Шут (бес), шут, поиграй да опять отдай! (приговаривают, потеряв что-либо)»[829].

Близкая интерпретация тела и «я» выражена в стихотворении «– Пела как стрелы и как морены…»: «– Пела! – и целой стеной матрасной / Остановить не мог / Мир меня. / Ибо единый вырвала / Дар у богов… бег! // Пела как стрелы. / Тело? / Мне нету дела» (II; 241). Здесь оппозиция «тело – душа (я)» заменена оппозициями «тело – пение (песня)» и «тело – бег», причем пение и бег являются атрибутами «я» в его не– и антителесности. Пение и бег мыслятся как «преодоление» телесности.