Перекрестья видимого

Тот, кто стоит у входа невиданного в видимое, повелитель всякого выхода на сцену, хранитель границ явления, называется художником. Платон не ошибался, выступая против их могущества, земного и аполлонийского одновременно, которое уже выигрывает у философа в его высшем предназначении – в суждении о присутствии. Один только художник выдает venia apparendi, лицензию на появление, права на присутствие. Художник предоставляет невиданному видимость, освобождает невиданное от предшествующей невидимости, от бесформенности. Но почему только он один достигает этого? Каким образом он овладевает способностью делать видимым невиданное? Под действием какой благодати становятся художниками? Очевидно, недостаточно видеть, направлять взгляд, так сказать, не сводить глаз (intueri, in-tueri, re-garder) с видимого, которое уже имеется в распоряжении, открытое всем ветрам, – иначе все зрячие умели бы писать красками. Если художник управляет доступом невиданного к видимому, то это вовсе не из-за его видения видимого, но из-за его прозорливости в отношении невиданного. Художник видит больше, чем видимое, и в этом подобен слепому, художник как наиболее прозревающий. Художник позволяет своему взгляду бродить по эту сторону видимого, забрасывает его ниже уровня видимости, опускает его ниже ватерлинии видимого. К основанию, в мрачные трюмы видимого, которые еще подпитывают невиданное. Так в древних кораблях в самых глубинных отсеках, находившихся много ниже ватерлинии, стояла морская вода. Это туда опускается слепой взгляд художника: он теряется, доходя до невиданного, чтобы нащупать то, что как раз дожидалось его, дабы быть поднятым на солнечный свет видимости. Художник работает во мраке хаоса, который предшествует разделению глубоких и верхних вод, различию между невиданным и видимым. Он уже работает – до появления первых лучей света. Он восходит к творению мира – этот мастер, полусвидетель, полуархангел. Есть риск, что для него все закончится потерей себя самого, потому что, прежде чем подняться до разделения вод, разделения света и тьмы, он поднимается до различения зла и блага. Ведь живопись, как никакое другое искусство, имеет дело с моральным выбором.

Художник спускается к неявной границе между видимым и невиданным, собственно, эту границу проводя. Шаг за шагом, продвигаясь на ощупь, он подводит невиданное архаической темноты к свету визуального. В рамке кадра он натягивает это невиданное и выставляет на просвет дня. Следует рассмотреть раму, где устанавливается картина, какдверь преисподней, откуда появляется еще невидящее, но чудесным образом вырвавшееся из царства теней новое видимое, до того бывшее невиданным. Каждая картина являет нам Эвридику, спасенную (а не потерянную), потому что она была увидена, хотя оставалась невиданной для всех, кроме привыкших к ночи глаз художника. Орфей не пел, он рисовал. Точнее, он увидел в невиданном то, что тень не распознала как их немое и слабое требование появиться. Своей доброжелательностью, обретшей в бодрствовании силу, он уловил паническое желание явиться. Глазами любят еще больше, чем ушами, потому что они провожают, под охраной взгляда, который еще ничего не видит, но который хранит веру, что видимость наступит, невиданное к спасению. Не случайно ранние христиане отстаивали имя Орфея для Христа, выводящего заключенных из преисподней. Всякая картина участвует в воскресении, всякий художник подражает Христу, выводя невиданное на свет. И если художник уходит так глубоко под линию видимости, чтобы найти там абсолютно новое видимое, для которого нет ни примера, ни модели, ни прецедента, ни одно из наших зрелищ, безмятежно пребывающих в своей видимости, не смогут ни направить его, ни задать рамки для того, что – возможно, так как никто не может этого предвидеть – наконец появится. Художник должен пропасть, чтобы спасти (и спастись). Как Христос, он не принимает и не спасает иначе, как раздав себя прежде, никогда не зная заранее, пропадет он сам или спасется. Художник не обязательно проклят, но всегда – посвящен.