Перекрестья видимого

Разумеется, изобилие визуальных зрелищ никуда не делось, даже напротив. Но исчезло влияние произведения, из невидимого пришедшего в видимое. Произошло это по меньшей мере двумя способами. Картина ограничивается тем, что производит запись, то есть попросту регистрирует зрелища, близкие и наиболее присваиваемые желающим взглядом, как своего рода реализованные данные сознания, на поверхности, на носителе, которые, однако, по-рабски покорны сознанию, их записавшему. Так происходит эволюция от Моне к Поллоку через Матисса и Массона; итогом ее является тупик живописи действия (action painting) и перформанса. Здесь никакой невидимый исток, никакое образование видимого, никакое преобразование не обеспечивают картину причитающейся ей славой автаркической власти. Она не навязывает себя зрению, потому что, напротив, это взгляд заставляет ее появиться как простого представителя желания видеть или сделать видимым, в ней больше не сосредоточивается почитание взгляда, она даже больше не вызывает его, так как лишь записывает, со скрупулезной сдержанностью нанятого секретаря суда, синусоиды желания, которому зрелище больше не обещает никакого наслаждения. Разочарование[17]. Или, напротив, картина исчезла ввиду того факта, что еще продолжает существовать после того, как у нее была отнята какая бы то ни было видимая слава. Как tabula rasa, как монохромные квадраты, как черные линии, перекрещивающиеся на поверхности, как все инсталляции концептуального искусства, картина предлагает видеть то, что в видимом – интенциональный объект, лишенный каких бы то ни было интенций сознания, – представляется не просто «не видным», но доказательство того, что видеть больше нечего. Следует двигаться по кругу; взгляд, покидая истощенную вещь, представляя себе посредством понятий на ее месте многие другие объекты, столь же мало «видимые», как и первый пропущенный. Так видимое тонет в концепциях.[18]

Возможно, что актуальный кризис живописи восходит к кризису собственно визуального. Этот кризис видимого явился результатом давления, оказанного на внезапное появление невидимого в области видимого строго технической моделью производства видимого в соответствии с порядком предвидения (предусмотренным порядком). Технический проект распоряжается формами в соответствии с многообразными предположениями желания – предложение в ответ на потребности, анализируемые в перспективе, проектирование еще незанятых или сулящих прибыль ниш, инвестиции в сегменты рынка, для которых прогнозируется развитие, нарастание научных разработок и т. д. Как в этом контексте непредвиденное, отпечаток преобразования невидимого в видимое еще может сохранить свои возможности?

Мастерство художника само указывает на тупик самой живописи, начиная с определенной ступени отказа от аскезы. И здесь, особенно здесь, следование принципу «все, что можно сделать, должно быть сделано» приводит к уничтожению того, что кажется несущественным. Без всякой скромности и стыда уступая этому принципу, живопись сегодня, как и прежде, как и в отношении других принципов (принципа достаточного основания, субъективного, между прочим), забегает вперед точных наук. Однако за свои передовые взгляды она заплатила непомерную цену – не-мастерства, или переворачивания мастерства, переходя от невидимого к предусмотренному. Отсюда показательное для столетия засилье живописи Пикассо, самого необычного изготовителя предвиденного, самого ожесточенного губителя непредвиденного, значит, чудесного. Как же теперь распознать основной источник картины – как снова придать ей достоинство основного источника видимого? Как вернуться к ее берегам, где в терпеливой работе ждать появления, еще струящегося из невидимого, видимого в его сиянии?

VI

Картина появляется сама – вот самая большая нелепость. Картина, как всякое произведение (искусства или нет), происходит от производителя, от работника, от работы кого-то другого. Картина принадлежит своему автору, которого отражает.