Перо и скальпель. Творчество Набокова и миры науки

Стоит задуматься, почему метаморфоза – такой важный элемент художественного мышления и философии Набокова. Дело тут не только в сугубо эмоциональной аналогии между трансформацией гусеницы и переходом человека в более высокое духовное состояние после смерти. Верил ли Набоков, что смерть неизбежно ведет человеческую душу на новый, высший уровень, остается неясным. Однако сама идея и пример лепидоптерической метаморфозы – исключительно мощный образ, подразумевающий возможность дальнейшего развития жизни, особенно в сфере человеческого духа. Как видно из его лекций, Набокова интересовало, через какие уровни постижения может пройти литературное произведение. Применительно к романам XIX века он отмечает хронологически-линейный способ чтения, навязанный первым прочтением: «Когда мы в первый раз читаем книгу, трудоемкий процесс перемещения взгляда слева направо, строчка за строчкой, страница за страницей, та сложная физическая работа, которую мы проделываем, сам пространственно-временной процесс осмысления книги мешает эстетическому ее восприятию» [ЯЗЯ: 26]; см. также [Grishakova 2006: 68].

Даже тексты, сами по себе не противоречащие обычному реалистическому изображению и хронологии, Набоков призывал читать таким способом, который нарушал бы не только линейнохронологическую форму книги, но и стоящую за ней причинность, маркирующую ее поверхностный закон развития, – так, он привлекал внимание к нарушению естественного течения времени в «Анне Карениной» [ЯРЯ: 219–220]. Иными словами, метод чтения, который предлагал Набоков, а именно многократное перечитывание, направлен на то, чтобы преобразовать линейное, основанное на причинности восприятие в другое, нелинейное, не причинное, в котором правила развития, узор и форма – действующие «законы природы» – подчинены живой работе воспринимающего сознания. Творческое начало читателя потенциально ставится на один уровень с творческим началом писателя. Линейность, причинность и пассивность претерпевают «метаморфозу», превращаясь в многомерность (непредсказуемую свободу), осознание и активность. Поразительное совпадение: гусениц мы воспринимаем как линейные существа, ограниченные двухмерным миром (символом чего служит гусеница-землемер), в то время как бабочки и мотыльки воспринимаются как «свободные», пьющие нектар обитатели трех измерений. Хотя применительно к произведениям XIX века Набокову требовалось создать четкое руководство для осуществления такой метаморфозы, в собственных книгах он встраивал стимулы к преображению линейного текста непосредственно в нарративные структуры.

Природа предвосхищает некоторые позднейшие возможности собственной эволюции: так, мимикрия предсказывает изобразительное искусство, а появление новых видов – предвестник подлинного сознательного творчества. Творческая увлеченность романом и преображающий переход от линейного чтения к многомерному перечитыванию отражает сдвиг внутри самой природы от эволюции видов к эволюции сознания и познания природы. Точно так же метаморфоза в отдельной форме жизни позволяет предположить, что человеческое сознание на каком-то неведомом рубеже пройдет собственную поразительную метаморфозу.

Однако трансформации могут быть подвержены задержкам и искажениям. «Лолита» – это, помимо прочего, роман о метаморфозе, которой герой отчаянно не хочет. Гумберт весьма сведущ в вопросах полового созревания, но жаждет поймать это мгновение в начальной стадии перехода и остановить его навсегда. Ему нужна вневременная и неизменная Лолита, вечная нимфеточность, которая вечно будет в распоряжении его плотской страсти. Это сопротивление переменам и развитию, «преходящей» реальности жизни и человеческого опыта – главнейший знак заблуждения Гумберта. Его чудовищная извращенность заключается не просто в сексуальной потребности, направленной не на ту цель, а в метафизическом стремлении остановить время и универсальность перемен. Гумберт сражается против всей природы. Признав свою ошибку и преступление, Гумберт в конце романа сообщает нам, почему затеял писать свою «исповедь»: в качестве компенсации она предлагает ему суррогат метаморфозы, по его выражению, «очень местный паллиатив словесного искусства» [ССАП 2: 346][158]. Гумберт, приняв разумом повзрослевшую Долли Скиллер (чья беременность еще больше подчеркивает ее благополучную дальнейшую метаморфозу), признает глубину своей ошибки и понимает ее последствия. Он верит или хочет поверить, что способен преобразовать прошлое в художественное воплощение той самой метаморфозы, с которой боролся. Если роман заканчивается на отчетливо амбивалентной ноте, то это потому, что предположение, будто «оно того стоило», исключено (невзирая на пошлейшее утверждение «Дж. Рэя-младшего», что, если бы Гумберт сумел предотвратить трагедию, то «тогда не было бы этой книги») [Там же: 13]. Его эстетизированная исповедь попросту лучшее, что Гумберт способен сделать, чтобы искупить свое трагическое желание обладать невинной маленькой девочкой и заморозить ее во времени. Но этого всегда будет мало.