Перспектива. Заметки об учебных произведениях молодых художников

Мне представляется, что в двадцать первом веке предметом изображения становится тип перспективы. А раньше перспектива была не предметом изображения, а способом изображения какого-то предмета.

У художников хх века перспектива, точнее — ситуация художника, выбирающего тип перспективы (воздушную ренессансную, хранящую вертикаль и «прямость» или — криволинейную, неевклидову, подчёркивающую «падение», эстетизирующую искривление горизонта, вещи, человека) ещё не является предметом изображения. Это появляется только в двадцать первом веке, я думаю. И то не у всех художников, а у очень немногих. Думаю, здесь дело не только в технических возможностях, сколько в изменении мировосприятия. Ренессансная перспектива перестаёт казаться идеальной. Современный живой человек более изломан, более склонен к падению, чем это позволяет изобразить классическая перспектива. Поэтому криволинейная перспектива более человечна, хотя на первый взгляд может показаться вульгарной. В обычной перспективе художник подчиняется законам перспективы. В криволинейной — он сам (или его герой) способен излучать свет и искривлять горизонт. Это подчёркивает возросшую мощь художественного воображения в жизни современного человека. Как бы возросшую власть художника.

Искусство двадцать первого века центрируется на перспективе, способе изображения тени, способе освещённости картины — как предмете изображения. Раньше такого не было. Искусство двадцать первого века задаёт не вопрос «Что здесь изображено?», а вопрос «Где источник света?», центрируясь на глазе художника и на его самоопределении — какую перспективу он выбирает и почему, как располагает источник света и почему и пр. Искусству двадцать первого века интересен сам художник, а не его модель.

3. Лёгкое дыхание

Выбирающий и создающий перспективу художник — основной предмет изображения в изобразительном искусстве двадцать первого века.

Художник не довольствуется подчинением законам уже известных типов перспектив, а создаёт свою, например, криволинейную. Художник не довольствуется традиционными источниками света — и вот сам (или его герой) начинает излучать свет.

Талия героини становится способной, заново и как бы впервые создавая «свою жизнь», быть источником света, искривлять горизонт, заставлять героев испытывать сладость (и мерзость) полёта-падения.

Герой взлетает на воздушном шаре — и одновременно падает, потому что его к земле притягивают тяжёлые ботинки[1] Два ковбоя в модных шляпах курят сигары, осве(я)щённые невидимой талией героини, именно из этой талии, опять-таки расположенной в центре картины, и сотканы тёмные фигуры гламурных персонажей по принципу минус-приёма.

Папа с дочкой взлетели в небо, подвешенные на бельевой верёвке, натянутой между двумя покосившимися (криволинейная перспектива) домиками, но тень падает так, что видно, что свет излучается не луной, а талией героини — храброй девчонки, взлетевшей в небо и своим лёгким дыханием, в полёте-падении исказившей и пересоздавшей по собственному образу и подобию всю геометрию привычного мира ренессансной перспективы. Но подобные процессы происходят не только в изобразительном искусстве. Я уже говорил о Губермане и о его пафосе падения, тождественного взлёту. Сейчас коснусь того, что в литературе соответствует источнику света, исходящему из талии героини.

Талия — это диафрагма, пневма. Свет, излучаемый талией храброй девчонки — это «лёгкое дыхание» Бунина. Выготский посвятил новелле Бунина седьмую главу «Психологии искусства».

Именно здесь Выготский развивает свою мысль о преодолении (читай — искривлении) сюжетом (формой) — материала (фабулы). Любопытно, что фабула новеллиста у Выготского сравнивается с линией графика и красками живописца. Именно о композиции (ср. с картиной художника) новеллы здесь идёт речь. Если фабульный материал Выготский изображает прямой линией, то кратчайшим путём (геодезической) сюжета у Выготского выступает (как и в ото Эйнштейна) — кривая. Следовательно, преобразование материала формой есть процесс искривления, как ни крути — процесс создания авторской «криволинейной перспективы». Выготский говорит о «кривой художественной формы».

Именно здесь Выготский вспоминает о знаменитых «ножках» из «Евгения Онегина», которые, по мнению художника Миклашевского, составляют самую суть композиции романа, его «внутреннюю речь». Эти ножки — не «отступление», а, скорее, лирическое наступление Пушкина, создающее сюжетную мелодию романа в стихах.

Мелодическую кривую «Лёгкого дыхания» Бунина Выготский обнаруживает, анализируя историю провинциальной гимназистки Оли Мещерской. Мы узнаём, как Оля Мещерская была гимназисткой, как она росла, как она превратилась в красавицу, как совершилось её падение и т. д.

Выготский характеризует эту фабулу как «житейскую муть». Перед нами ничтожная и не имеющая смысла жизнь провинциальной гимназистки, жизнь, которая явно всходит на гнилых корнях и даёт гнилой цвет и остаётся бесплодной вовсе.