Первобытное мышление

Если это первое замечание подталкивает нас к более широкому распространению интерпретации, то второе поведет скорее к ее ограничению. Действительно ли каждое произведение искусства состоит в интеграции структуры и события? Кажется, что этого нельзя сказать про вот эту разглядываемую мной кедровую дубинку хайда для убиения рыбы, стоящую на полке в моей библиотеке, в то время как я пишу данные строки. Художник, вырезавший ее в форме морского чудовища, пожелал, чтобы корпус орудия совпадал с телом зверя, рукоятка — с хвостом и все анатомические пропорции, приписываемые фантастической твари, говорили о том, что этот предмет мог быть

жестоким зверем, убивающим слабые жертвы, и одновременно что это орудие рыбной ловли, хорошо уравновешенное, позволяющее человеку удобно держать его в руке и достигать реальных результатов. Итак, все оказывается структурным в этом орудии, которое также является и чудесным произведением искусства: его мифологический символизм столь же хорош, как и практическая функция. Точнее, предмет, его функция и символика предстают связанными друг с другом и образующими единую закрытую систему, куда нет никакой возможности проникнуть событию. Расположение чудища, его облик, экспрессия ничем не обязаны историческим обстоятельствам, при которых художник мог воспринять его "во плоти", увидеть во сне либо постичь идею о нем. Кажется, что его неизменное бытие решительно закреплено и в этой древесной материи, тонкая текстура которой позволяет передать весь его внешний вид, и в употреблении, для чего и предназначена его эмпирическая форма. Однако все только что сказанное об отдельном предмете подходит и к другим произведениям первобытного искусства: к африканской скульптуре, меланезийской маске… Но похоже, что мы таким образом определим лишь одну историческую и локальную форму эстетического творения, полагая, что достигаем не только его фундаментальных свойств, но и тех, посредством которых устанавливается интеллигибельное отношение его с другими видами творения.

Чтобы преодолеть эту трудность, достаточно, как мы полагаем, расширить нашу интерпретацию. Что касается картины Клуэ, которую мы предварительно определили как событие или совокупность событий, то теперь под более общим углом зрения нам представляется следующее: событие — это форма возможности, а его интеграция (воспринимаемая в качестве необходимости) в структуру порождает эстетическую эмоцию, причем независимо от того, какой вид искусства рассматривается. В соответствии со стилем, местом, эпохой эта возможность проявляется по трем различным аспектам или в трех различных моментах художественного созидания (они, впрочем, совместимы): она располагается на уровне обстоятельства, исполнения либо предназначения. Лишь в первом случае возможность принимает форму события, иначе говоря, это внешняя и предшествующая творческому акту возможность. Художник воспринимает ее извне: какую-то установку, выражение, освещенность, ситуацию; их чувственное и интеллигибельное отношение к структуре объекта, подверженного воздействию, художник инкорпорирует в свою работу. Но может быть и так, что возможность проявляется изнутри: в величине либо форме куска дерева, которым располагает скульптор, в ориентации волокон, качестве текстуры, в несовершенстве используемых им инструментов, в препятствиях работе со стороны вещества или замысла, встающих на пути ее выполнения, в непредвиденных инцидентах, возникающих по ходу действия.

Наконец, возможность внешняя, как в первом случае, но последующая (а не предшествующая) относительно творческого акта: так происходит каждый раз, когда работа предназначена для определенного применения, поскольку, ориентируясь именно на потенциальные виды и фазы будущего употребления художественного произведения (и тем самым осознанно либо бессознательно ставя себя на место пользователя), и отделывает художник свое создание.