Пьесы. Статьи

В каждой идейной литературе есть и действует в меньшей или большей степени то, что мы привыкли называть «внутренней цензурой». Я воспринимаю это понятие очень далеким от оппортунизма и перестраховки. Я понимаю «внутреннюю цензуру» как ощутимое выражение чувства ответственности писателя, чувства, проистекающего из двух предпосылок: из признания приоритета дела, которому писатель хочет служить, и осознания силы, широты и глубины действия, какое может оказывать литературное произведение.

Нет нужды подробнее объяснять, почему наша социалистическая литература должна отличаться особенно высокой степенью этого чувства ответственности. Социалистический писатель — это такой писатель, который, во-первых, признает приоритет не только самой великой идеи социализма, но и борьбы за ее осуществление, во-вторых, отдает себе отчет в том, что социалистический строй позволяет ему действительно обращаться к самым широким массам народа. Его ответственность становится, как никогда, всесторонней: общественно-политической, моральной и культурной.

В период, в который мы живем, в период стремительного преобразования облика человечества, но и великих грозящих ему опасностей, особое значение приобретает именно политическая ответственность писателя-коммуниста. При возможно высоких художественных достоинствах его произведение должно быть целеустремленным, правильным и актуальным политически. Это общее требование не вызывает никаких сомнений. Сомнения могут рождаться лишь в момент, когда мы поставим вопрос о границах политической «рациональности» литературного произведения. Ибо такие границы наверняка существуют. Одни — очень определенные, обязательные для политического публициста, пишущего в газете; другие — более широкие, в которых должна развиваться творческая мысль романиста или драматурга. Известно, какие решительные возражения именно с политической точки зрения вызвала последняя часть «Тихого Дона», когда была впервые опубликована. И, наоборот, бывают случаи, что произведение, в свое время признанное политически «правильным», спустя несколько лет поражает ошибочностью своей трактовки.

Речь здесь, однако, идет не только о границах во времени, о политической мудрости произведений, адресованных как современникам, так и потомкам. Столь же важна проблема выбора и отбора «жизненного» материала. По существу, она представляет проблему отношения писателя к правде жизни, к действительности.

Писатель в принципе обязан знать действительность, из которой черпает, то есть все существенные в ней элементы. Но он должен иметь право на очень, по крайней мере внешне, односторонний выбор. Остальное — не «молчание», как этого хочет Гамлет, остальное должно быть, скорее, «подтекстом».

Был у нас период, когда «внутренняя цензура» честного писателя социалистического реализма обязывала его заботиться о таком «верном» соотношении в произведении светлых и темных сторон нашей жизни, чтобы окончательное выражение произведения было однозначно «позитивным» и «оптимистическим», то есть чтобы произведение в форме видимой и легко доступной для каждого подтверждало общую победоносную закономерность нашего развития. В принципе так и должно быть, если речь идет о сумме произведений, об общей картине жизни, показанной реалистической современной литературой, да так оно и есть в жизни. Однако дело может обстоять иначе, если речь идет об отдельном, конкретном произведении.

Я говорил об этом несколько месяцев тому назад на одном из собраний в Доме литераторов, затем эту проблему поднял Путрамент{37} в одной из своих статей. Сказанное особенно касается драматургии, функция которой — не столько показывать картину жизни во всех сложностях, сколько остро ставить избранные «конфликтные» идейно-политические или моральные проблемы. Чаще это может быть сигнал об опасности, о явлениях, угрожающих правильному развитию; иногда это может быть уже сигнал тревоги, сообщающий обществу, что в ткани жизни формируются воспалительные очаги инфекции. В таких случаях плохо понятая, хотя и честная в побуждениях, политическая «рациональность» произведения может перечеркнуть эффективность его воздействия. Показать то или иное зло, существующее в нашей жизни, а также сразу же позаботиться о противопоставлении ему в этом же произведении побеждающего «позитива» — это значит, по крайней мере в определенных случаях, отказаться от мобилизующего действия произведения, ослабить его общественную функцию, успокоить зрителя-слушателя, заверив его, что волноваться, собственно, нечего, ведь есть силы, которые… и так далее.

(Из опасения, что так будет понята политическая «рациональность», родился, между прочим, эпилог моих «Немцев», в первоначальном плане совсем не предвиденный. В конкретных условиях 1949 года он должен был иметь особое обоснование, в первую очередь на немецких сценах, но, по моему убеждению, основная проблема пьесы стала более выразительной, когда, по моей инициативе, новая постановка пьесы в театре «Народовы» восстановила облик произведения в соответствии с первоначальным замыслом{38}.)