Петр Ильич Чайковский

Открывалась новая полоса в истории русской музыки. «Новые времена — новые птицы; новые птицы— новые песни. Хорошо это сказано! — писал Корсаков в 1890 году и хмуро добавлял; — Но птицы у нас не все новые, а поют новые песни хуже старых…» Через два года в откровенной беседе с приятелем он выразился прямее: «Знаете, я просто с ужасом слежу за тем, что музыка теперь все более и более стремится к упадку и этот даровитый Чайковский сам убьет и свою музыку и музыку вообще, окончательно испортив вкус публики своими «Щелкунками», нарядными с внешней стороны, но до невообразимости мелкими по музыке. Я, на месте публики, в последнем симфоническом [собрании][130] вынес бы Чайковского на руках за его «Ромео и Джульетту» и освистал бы за его «Сюиту».

Об упадке композиторского творчества писал в эти же годы А. Рубинштейн. Много раньше заговорил об упадке, наступающем в музыке, Ларош, последовательно рассматривавший всю романтическую школу как блистательный закат искусства. Пессимистическим оценкам современной музыки отдал в свое время (в письмах 1880 года) щедрую дань и сам Чайковский. Но он давно отбросил эту самоуверенную и, несмотря на кажущуюся широту обобщений, ограниченную философию художественной истории.

Словно ответ унылым прорицаниям, звучали полные уверенности слова Чайковского в «Петербургской жизни»: «Если вообще трудно согласиться с безусловно пессимистическими взглядами на состояние современной музыки и на ее будущее… то еще менее имеется поводов приходить в отчаяние насчет прогрессивного хода музыкального дела в России. Когда я вспомню, что такое была русская музыка во времена моей юности, и сравню тогдашнее положение вещей с теперешним, то не могу не радоваться и не возлагать самых лучших надежд на будущее…»

К завтрашнему дню русской музыки, к завтрашнему, уже не наступившему, дню самого композитора были обращены произведения Чайковского, созданные им в эти ближайшие после «Пиковой дамы» годы, — опера «Иоланта» и балет «Щелкунчик».

Глава VII. ПОСЛЕДНИЕ ПЕСНИ

Среди опер Чайковского нет более светлой, более одухотворенно-нежной, чем музыкальная повесть о слепой принцессе Иоланте, ее мгновенно зародившейся любви к рыцарю Водемону и чудесном исцелении. С драмой в стихах датского поэта Г. Герца, рассказавшего эту целомудренную легенду, озаренную первыми лучами раннего Возрождения, Петр Ильич познакомился в начале 1880-х годов и тогда же дал себе слово когда-нибудь положить ее на музыку. В наивной, но полной бессознательного изящества раскраске старофранцузской миниатюры он встретил в новом, неожиданном варианте знакомые, на протяжении многих лет неизменно волновавшие его психологические мотивы. Таким был прежде всего образ девушки, выросшей в неведенье зла и лицемерия, ничего не знающей о женском лукавстве и светской условности, такой же безгранично искренней в своем чувстве, такой же неспособной скрыть его, как Ундина, Одетта, Татьяна и Лиза. Таким был мотив страдания, взятый в его наиболее чистом виде, — страдания, не вызванного виной или хотя бы ошибкой страдающего. Эта нравственная беспричинность страдания составляла не только сильный драматический эффект, но и входила в число самых тяжелых упреков, какие только мог послать человек трижды неизвестному Иксу. Наконец чисто возрожденческий мотив любви, раскрывающей человеку глаза на мир и его красоту, той светлой земной любви, какую запечатлели своей кровью Джульетта и Франческа. Здесь он составлял движущее начало всей истории принцессы Иоланты. Это была хорошая, радостная история с хорошим, счастливым концом. Из всех поединков с судьбой (потому что слепоту Иоланты композитор понимал как ее судьбу, и недаром во вступлении к опере валторна, совсем как в сцене гибели Ленского, чеканит свое однообразно-зловещее «си») этот поединок был, быть может, более всего родствен оптимистическому варианту «Спящей красавицы». Только здесь не было даже злой Карабос, никакой внешней враждебной силы — все ушло внутрь, в обстоятельства жизни и душевные переживания. Чистосердечный и чуткий к истинно прекрасному Водемон[131], проникнув в таинственный, отделенный от всего мира замок Иоланты и пробудив к жизни погруженную в двойной мрак слепоты и неведения девушку, подвергается затем вместе с ней драматическому испытанию. Из него любящие выходят углубившими свое чувство, умудренными, познавшими высшую гармонию мироздания.

Из детей, упивавшихся своей любовью, как говорил Петр Ильич о Ромео и его подруге, они (и прежде всего исцеленная от слепоты Иоланта, душевному созреванию которой, в сущности, и посвящена опера) сделались людьми в высоком значении этого слова. Стоит, быть может, отметить, что восторженный «гимн свету» («Чудный первенец творения…»), образующий одну из вершин оперного действия «Иоланты», чрезвычайно близок к победному гимну-маршу финала Пятой симфонии — факт знаменательный для понимания авторского замысла обоих произведений.