Петр Ильич Чайковский

Если так значительна роль Чайковского в сложении русского реалистического стиля оперного исполнения, то еще гораздо больше она в области балета. Недружелюбно встреченные записными ценителями произведения Чайковского постепенно завоевали здесь, хотя и не господствующее, как в наши дни, но все же весьма почетное положение и незаметно совершили переворот во вкусах. «Душой исполненный полет» русской Терпсихоры, пользуясь классическим определением Пушкина, впервые вступал в нераздельное единство с исполненной чувства и мысли балетной музыкой. Новое поколение балетных деятелей выросло на музыке Чайковского и Глазунова, с успехом развивавшего стиль «Спящей красавицы» в «Раймонде» и других балетах. Но и этого мало. «Лебединое озеро» и «Спящая красавица» становятся в XX веке популярнейшими спектаклями балетных сцен всего мира. Одетту и Аврору восторженно принимают Лондон и Берлин, Нью-Йорк, Париж и Токио. Балет и балетная музыка Чайковского проникают туда, куда доступ его операм открывается лишь постепенно, иногда долгие годы спустя.

Этот громадный рост вширь и вглубь, этот исполинский процесс впитывания музыки Чайковского в толщу жизни и культуры шел не без потерь и не лишен теневых сторон. Оперы, балеты, романсы Чайковского не только содействуют выработке нового стиля, но и подвергаются в ходе исполнения мощному обратному влиянию уже сложившихся вкусов и навыков, подравниваются к средне-привычному, итальянизированному многолетними гастролями итальянских певцов уровню. Искажение шло и от щеголяния силой и красотой голоса или виртуозной техникой танца, и от мелкого понимания исполнителем чувства как чувствительности, а красоты как красивости, и от роскоши постановок, своим мишурным блеском затмевавшей главное и существенное. Внося в историческую характеристику всю свою ненависть к плоскому и пошлому, Б. В. Асафьев писал в 1921 году: «…90-е годы наложили на творчество Чайковского печать ложного крикливого пафоса… Столичные салоны и провинция окончательно утвердили и вдобавок еще утрировали этот «фигнеровский» стиль. Трагизм музыки Чайковского исчез бесследно, заслоненный патокой сентимента, а ее чисто русская задушевность и простота подавлены были… никчемным «цыганским» пошибом. Чтобы понять, как 90-е годы представляли себе лик Чайковского, надо слушать «Дубровского» Направника…» Это страстное свидетельство современника не должно, конечно, закрывать главного. Шелуха неполного или неверного понимания спадала, музыка оставалась.

В корне менялось положение симфонических произведений Чайковского. Вместе с «Шехеразадой» и «Испанским каприччио» Римского-Корсакова они привлекли к слушанью серьезной музыки широкий круг посетителей концертов. Своим драматизмом и страстностью изложения они сделали ее доступной новой аудитории, гораздо более демократической, чем старая. Разница была разительна. При жизни композитора его симфонии были настолько редкими гостями на концертной эстраде, что от исполнения до исполнения порою проходили годы, а иногда и десятилетия. К началу XX века концертные сезоны в Москве и Петербурге уже нельзя себе представить без его трех последних симфоний, без «Бури» и «Франчески».

Постепенно складывается излюбленный набор симфонических произведений Чайковского. Одним из самых любимых и часто исполняемых произведений оказывается Патетическая симфония и притом не только в России, но и за рубежом. В Германии ее с успехом пропагандирует Сафонов — такой же волевой дирижер, как и директор. В Лондоне Шестую в числе других произведений Чайковского превосходно проводит высокоодаренный музыкант и деятельный друг русской музыки Генри Вуд. Здесь в январе 1903 года ее впервые слушает В. И. Ленин. «Недавно были первый раз за эту зиму в хорошем концерте, — сообщает он матери, — и остались очень довольны, — особенно последней симфонией Чайковского (Symphonie pathetique)»[140]. Потрясает сердца исполнением Пятой гениальный дирижер Артур Никиш.

В России начала века ни балетные, ни оркестровые сюиты Чайковского не занимают большого места в репертуаре. Не часто исполняются увертюра «1812 год» и Серенада для струнного оркестра, еще реже — первые три симфонии, как бы потонувшие в гигантской тени, отбрасываемой назад Шестой. Этот отбор отвечает укореняющемуся в 900-е годы представлению и в свой черед подкрепляет сложившееся представление о Чайковском как об элегике, меланхолике, пессимисте, изливавшем в музыке безысходную грусть и чувство одиночества. При исполнении Пятой, Шестой, «Манфреда» замедляются темпы, сгущаются тени. Страстно-волевые эпизоды приглушаются, настойчиво выделяются и подчеркиваются рыдающие интонации. Наоборот, медленным частям Четвертой и Пятой придается меланхолическая разнеженность. Страданию сообщается мелко-личный и уныло-будничный характер «нытья», поэтичной мечте — не лишенная приторности сладость.