Петр Вайль, Иосиф Бродский, Сергей Довлатов и другие

Надоело говорить и спорить,
И любить усталые глаза…
В флибустьерском дальнем синем море
Бригантина подымает паруса… <…>

Пьём за яростных, за непокорных,

За презревших грошовой уют.
Вьётся по ветру «Весёлый Роджер»,
Люди Флинта песенку поют.

И в беде, и в радости, и в горе

Только чуточку прищурь глаза —
В флибустьерском дальнем синем море
Бригантина подымает паруса. <…>

«Авторские песни» Визбора в 60–70-е советские годы были необычайно популярными в молодежной среде, активно распространялись неофициально, звучали в магнитофонных записях, передавались «из уст в уста», пелись в походах и у костров, неся в себе знак высокой романтики и свободы. Можно предположить, что именно этот советский претекст[19], близкий ментальному настрою персонажей эссе, эмигрантов из бывшего Советского Союза, и послужил источником образа и самой лексемы «флибустьер», которую использовала Розанова и которую наследовал Вайль. Прямого отождествления героя и образа не происходит, но пафос «флибустьерского дальнего синего моря» спроецирован на характер эссеистического персонажа. Неслучайно деталь-словоформа «Веселый Роджер» появляется в тексте Вайля при описании облика Синявского (с. 141). В эксплуатированной интертекстеме флибустьер для эссеиста (как и для Розановой) звучит романтика и музыка юности, от нее веет свежестью, надеждой и – оппозиционностью, которые сформировали (или способствовали формированию) целого поколения советского андеграунда, будущей «третьей волны» русской эмиграции, в том числе и личности Андрея Синявского и Марии Розановой. Флибустьер Визбора, а не пират Стивенсона вбирал в себя коннотации преодоления запретов, духовной и политической свободы, романтической мечты и п(р)орыва. Потому вместо образа блатного Абрашкивора, кажется, узаконенного псевдонимом Абрам Терц, Вайль всецело принимает образ покойного Синявского как романтика-флибустьера, соглашаясь с «макабрическим карнавалом» (с. 141), который регламентировала на похоронах мужа Мария Розанова, сама представшая в образе «не то Екатерины Великой, не то Екатерины Фурцевой» (с. 149). Заметим, оба сопоставления эксплицируют в тексте еще одну (боковую) линию интертекстуальных перекличек, а в ситуации прощания с Синявским-Терцем нагнетают атмосферу интертекстуальной игры и театральной клоунады. Достаточно вспомнить гостя на поминках Синявского, забравшегося «с бутылкой на дерево и громко требова[вшего] туда селедки» (с. 149); или приятеля «в черном костюме», которому нужно было объяснять, что «Монтень – это не вино» (с. 149).

Наконец, третий уровень интертекстемы «флибустьер» может быть корпорирован и с образами и мотивами поэзии Тимура Кибирова. Имя «московского концептуалиста» Кибирова возникает в тексте, когда автор-повествователь на поминках писателя рассматривает «стеллажи, на которых лежали папки с надписями на корешках: “Выступления”, “Кибиров”, “Газеты-93”, “Вагрич”…» (c. 149) и др. Этот ракурс позволяет актуализировать еще один романтический «флибустьерский» мотив, который мог служить предтечей игрового образа Синявского, а именно – строки из поэмы Кибирова «Сквозь прощальные слезы» (1987) «Люди Флинта с путевкой обкома что-то строят в таежной глуши…»[20] Время, зафиксированное поэтическими строчками Кибирова, близко и памятно Синявскому. Можно предположить, что и кибировские «сантименты» (название еще одной поэмы Кибирова) созвучны представлениям Синявского-Терца. Атмосфера «флинтовской» поэзии Кибирова дополняет мелодии и смыслы песен Визбора и порождает близкий Синявскому (и Розановой) образ-маску «русского флибустьера», не столько пирата, сколько романтика.

Интертекстуальный пласт эссе Вайля естественным образом формируют и знаковые имена русской и мировой литературы, упоминание писателей отечественных (Аввакум, Пушкин, Гоголь, Достоевский, Толстой, Розанов, Пастернак, Маяковский, Ахматова, Солженицын и др.) и зарубежных (Монтень, Камю, Джойс, Хаксли).

Уже в самом начале эссе Вайль ставит Синявского в ряд литераторов, на похоронах которых ему довелось побывать. «Покойники» (с. 140) Вайля – избранные, «памятные» (с. 140). Это «Венедикт Ерофеев в мае 90-го в Москве, Сергей Довлатов в августе 90-го в Нью-Йорке, Иосиф Бродский в январе 96-го в Нью-Йорке» (с. 140). Похоронный ряд продолжает «Синявский в феврале 97-го в Париже» (с. 140). И хотя (можно предположить) похорон в жизни Вайля было много больше, однако эссеист избирает «интертекстуальный» ряд, включая в него писателя Синявского-Терца, одновременно выделяя его и акцентируя «двойственное» впечатление от того театрально-карнавального действа («мизансцены трагедии», с. 146), свидетелем и участником которого он оказался.