Певцы и вожди

Оказывается, «мыслящая гильотина», как назвал Ленина лично знавший его художник Юрий Анненков, иногда превращалась в гильотину чувствующую. Вполне возможно, что смутившее отца-основателя СССР размягчающее, «гуманизирующее» воздействие музыки повлияло на принятое им в августе 1922-го труднейшее решение: закрыть, «положить в гроб» российские театры, в первую очередь – Большой и Мариинский. В самом деле, только ли в дороговизне бывших императорских театров было дело, о чем говорилось в его письмах Луначарскому и другим ответственным лицам? Или также – в несозвучном задачам времени репертуаре, пронизанном чуждыми пролетариату общечеловеческими, «буржуазными» идеями и ценностями?

Консерваторские преподаватели, обучавшие нас премудростям марксизма, говоря о ленинском вкладе в формирование советской культуры, затрагивали и полемику о судьбе российских театров августа 1921-го – января 1922-го года. Но – вскользь, «по касательной», опуская впечатляющую фразу вождя о положении театров в гроб… Зато подробно преподносилась нам беседа Ленина с Кларой Цеткин, в ходе которой он провозгласил важнейший принцип социалистической культуры, а именно – необходимость полной творческой свободы:

«Каждый художник, всякий, кто себя таковым считает, имеет право творить свободно, согласно своему идеалу, независимо ни от чего».

Продолжение этой великой фразы вносило существенную коррективу:

«Но, понятно, – добавил сейчас же Ленин, – мы – коммунисты. Мы не должны стоять сложа руки и давать хаосу развиваться, куда хочешь. Мы должны вполне планомерно руководить этим процессом и формировать его результаты».

Вот такая диалектика-софистика: художник – независим, он имеет право творить свободно и нестесненно. Но коммунисты имеют право этим творческим процессом планомерно руководить и добиваться нужных партии результатов.

Советские коммунисты в полной мере воспользовались этим правом. Они изобрели и разработали разветвленную и многоуровневую структуру, напоминающую гигантский фильтр, через который пропускались плоды вдохновения и творческих мук прозаиков и поэтов, художников и скульпторов, композиторов, кинематографистов, архитекторов, театральных режиссеров. Эффективность и надежность этой структуры обеспечивалась хитроумно придуманной «системой самообслуживания»: контролировать творческую продукцию должны были прежде всего сами творческие работники. Наиболее надежные из них назначались руководителями союзов и издательств, внедрялись в радиовещание, становились инструкторами отделов культуры обкомов и горкомов партии. Профессионалы привлекались также для работы в министерствах культуры и в ЦК – от республиканских до самого Центрального, на Старой площади.

Как ни странно, эта идеально выстроенная, глубоко эшелонированная система срабатывала не всегда. Случались серьезные сбои. Люди, ответственные за порядок в музыкальном хозяйстве страны, проявляли порой недопустимую беспечность и давали путевку в жизнь сочинениям, идеологически и художественно чуждым и вредным. Они-то и прохлопали, зазевались, расслабились – и допустили до сцены «Леди Макбет Мценского уезда»! Целых два года эта опера шла в двух театрах Москвы и Ленинграда и была показана около двухсот раз! И что? Сплошное восхваление – и ни единого по-настоящему тревожного сигнала! Потерявшие голову критики заходились в дифирамбах один другого выше:

«В истории русского музыкального театра после «Пиковой дамы» не появлялось произведения такого масштабы и глубины, как «Леди Макбет».

Партия Катерины – «одна из наиболее сильных женских партий после «Аиды» Верди».

«Советская музыкальная культура в лице Шостаковича обладает явлением моцартовского порядка»…

Даже нарком просвещения Андрей Бубнов сказал в адрес оперы и ее автора несколько хвалебных слов. (Вскоре он оказался «врагом народа» и был расстрелян в 1938-м году).