Певцы и вожди

Несмотря на то, что в музыке Пятой, по сравнению с Четвертой, больше сдержанности и «самодисциплины», что она временами родственна углубленной и величавой музыке эпохи барокко, прежде сего – Баха, в ней то и дело возрождается невероятная по напряжению экспрессивность «Леди Макбет» и Четвертой симфонии. Как заметил один из критиков в статье 1938 года, «эмоциональное нагнетание достигает предела; еще один шаг – и все сорвется в физиологический вопль». Ему вторил другой рецензент: «Пафос страдания в ряде мест доведен до физиологического крика и вопля. В некоторых эпизодах музыка способна вызвать почти физическое ощущение боли».

2. Сильно действовало на слушателей Пятой другое драматургическое новшество – странное, необычное поведение лирических мелодий первой части: о ере развертывания инструментальной драмы они резко меняют свой облик. В классической музыке ничего подобного не было: симфонисты прошлого бережно обращались с такими темами и стремились сохранить их первоначальный характер. У романтиков, особенно у Чайковского, певучие, прекрасные мелодии симфоний и симфонических поэм (к примеру, «темы любви» в «Ромео и Джульетте» или «Франческе да Римини») воспринимаются как нечто идеальное высокое, к недостижимая мечта о счастье. Они не принимают участия в драматических коллизиях: материалом для них композиторам-классикам служили мотивы, специально ими для этого сочиненные – упругие, активные, устремленные вперед.

Задолго до Шостаковича причудливой трансформации подверг лирическую мелодию-мечту Гектор Берлиоз в своей программной «Фантастической симфонии» (1830). Она проходит через все пять частей: это образ возлюбленной главного героя – музыканта, едва не отравившегося опиумом и погрузившегося в тяжелый сон. «Сама любимая женщина, – поясняет композитор, – стала для него мелодией, как бы навязчивой идеей, которую он встречает и слышит всюду». Наступает финальная, 5-я часть, «Сон в ночь шабаша», и «мелодия любимой возвращается еще раз, но она потеряла свой благородный и скромный характер, теперь – это отвратительный плясовой напев, пошлый и крикливый. То «она» идет на шабаш».

Жуткая гротескная деформация лирической темы у Берлиоза продиктована и обоснована придуманным автором литературным сюжетом: женщина-ангел превращается в ведьму… В Пятой Шостаковича нет никакой объявленной программы. Тем не менее, он счел нужным пойти по тому же пути и продвинулся по нему еще дальше. Композитор подвергает «пластической операции» не одну, а ВСЕ мелодии, на которых зиждется первая часть симфонии – наиболее «событийный» и значимый «акт» симфонической драмы. Ради этого новшества он полностью реформирует ее драматургию. Композитор начинает симфонию не с «событий», а с углубленной лирики. И поэтому отказывается от быстрого темпа, в котором написано подавляющее большинство заглавных частей классических симфоний. Образы действия, борьбы заменяются звучаниями, которые ассоциируются с ходом мысли, с интенсивной работой души, вопрошающей и ищущей ответов.

Но вот заканчивается первый раздел, и движение ускоряется. Все громче и жестче звучит оркестр – и мы с ужасом замечаем, что возвышенный лик неспешных мелодий искажается, уродуется, как в кривом зеркале. Они теряют тепло и трепет, наливаясь грубой, агрессивной силой. Напряжение растет, достигая нечеловеческого накала. Наступает трагическая кульминация, после которой восстанавливается медленное течение музыки и возрождается (хотя и не полностью) первоначальный облик тем…

Наиболее последовательно эта новая драматургия первой части представлена в центральных симфониях Шостаковича – Пятой, Восьмой и Десятой.

Шостакович не оставил нам никаких разъяснений о подоплеке этих преобразований. Ни слова о том, что им руководило, и была ли у него какая-либо четко осознанная цель. Мастер не любил распространяться о своем творчестве, о своих истинных художнических намерениях, уклончиво отвечал на попытки критиков проникнуть в секреты его мастерства, «поверить алгеброй» его гармонию, мелодику, принципы формообразования. Замечательный ленинградский музыковед, Александр Наумович Должанский, как-то рассказал мне, как, встретившись с Шостаковичем в консерваторском коридоре, поделился с ним своим открытием – теорией шостаковичевских ладов. Дмитрий Дмитриевич, внимательно выслушав взволнованный монолог теоретика, неожиданно спросил: «Ну, а как поживает ваша семья?» И ни звука не обронил по поводу развернутой перед ним стройной системы ладовых структур, объясняющих своеобразие и сгущенную напряженность его мелодики.