Певцы и вожди

Когда в послесталинской России родилась новая, независимая песня, она немедленно противопоставила себя песне контролируемой, разрешен-ной. «До этого в большом ходу были песни официальные, холодные, в которых не было судьбы», – вспоминал потом Окуджава. Галич, говоря о непримиримом противостоянии свободной песни – песне государственной, заметил о последней (после моего доклада под Петушками), что «даже название-то у нее отвратительное – “массовая!”, что немало меня удивило: в то время термин «советская массовая песня» звучал для меня, члена Союза композиторов, все еще как привычное профессионально-цеховое клише…

Отчетливо помню и другие уроки, преподанные мне Александром Аркадьевичем. Так, во время таллинских встреч он предостерегал меня от слепой веры в величие и непогрешимость Солженицына и от безоглядного увлечения авангардной заумью в западном кинематографе.

Первые же окуджавские «песенки» второй половины 1950-х выделились на фоне заполонившего всё и вся советского китча глубиной и весомостью поэтического слова. Героем Окуджавы был уже не надоевший до чертиков усредненный «массовый человек», а живая, узнаваемая личность со своей неповторимой судьбой. Необычной была и интонация. Поэт напевал свои стихи в немного грустной, умной, мягко-ироничной манере. Эту новизну тона мы ощутили и отметили, пожалуй, даже раньше, чем успели вслушаться и вдуматься в смысл окуджавской лирики.

Галич, пришедший в «гитарную поэзию» в начале 60-х годов, выступил со своей интонацией, которая еще решительнее порывала с интонационным наследием сталинских лет и опиралась на жанры, практически изгнанные из официальных сфер жизни, презираемые государственной эстетикой, – на фольклор преступного мира и узников ГУЛАГа, уличную частушку, русско-цыганскую песню-пляс, на напевы и наигрыши исчезнувшего, но не забытого шарманочного репертуара, на «песенки настроения» Александра Вертинского. Стилю галичевской мелодики вполне отвечает и резкая, необработанная, подчеркнуто антивокальная манера исполнения. Помню, как пришлись ему по вкусу слова, сказанные американской исполнительницей песен протеста Мальвиной Рейнолдс (я их услышал от моего московского друга, яркого исполнителя «авторской песни» Сергея Чеснокова): «Нам слишком долго лгали хорошо поставленными голосами».

Окуджава, Галич, Анчаров, Высоцкий, Новелла Матвеева, Визбор, Ким, Городницкий, Кукин и другие поэты-певцы за каких-нибудь десять лет произвели в стране интонационную революцию: у гладкой, омертвелой «государственной» интонации, безраздельно царившей в наших песнях, кантатах и операх, в речах ораторов и начальников, на радио, в театре и кино, появилась мощная соперница. Русская речь, русская песня и поэзия вновь обретали человечность и естественную простоту тона.

Вначале свободная и казенная песни сосуществовали параллельно, их конфронтация была неявной, непрямой. Галич сделал ее лобовой, открытой. Поэт то и дело подвергает «государственную» песню хирургической операции: он изымает из нее строки, фразы, мотивы и трансплантирует их в ткань своих композиций. Здесь, в компрометирующем контексте, они начинают играть всеми оттенками галичевской иронии. Можно вспомнить хотя бы «Плясовую», где бойкий танец, сопровождающий гротескную сценку пиршества потерявших (на время?) работу гэбистов, на полном скаку влетает в знаменитую величальную «Кантату о Сталине» Ал. В. Александрова – М. Инюшкина «О Сталине мудром, родном и любимом…» Пенсионеры поневоле, «заплечных дел мастера», поют эту фразу «тихонько» (времена-то худые), но зато – «душевно»…

Кроме Галича, этого, кажется, не умел (и не умеет) никто, – в простейшую форму куплетной песни внедрять кино-театрально-музыкальные приемы наплыва или монтажа; резко менять темп, интонацию, стиль, место действия; создавать сочные и пестрые словесно-музыкальные коллажи.

Но в какой мере их автор – драматург, режиссер и актер-певец своего «песенного театра» – сознавал себя также и композитором? Иными словами, относился ли Галич к музыкальному решению своих вещей чисто интуитивно, по-дилетантски или – с определенной долей осознанности, присущей музыканту-профессионалу?

Неузнанные валькирии

Однажды, собираясь спеть только что сочиненное «Возвращение на Итаку», Галич задал мне загадку: узнаю ли я, откуда заимствована мелодическая идея вещи? Песня предварялась эпиграфом из Мандельштама, из «Tristia»:

«И только и свету, что в звездной колючей неправде, / А жизнь промелькнет театрального капора пеной, / И некому молвить: «Из табора улицы темной»…

А потом –
Всю ночь за стеной ворковала гитара,
Сосед-прощелыга крутил юбилей…