Пять лекций о кураторстве

Наконец, в той мере, в какой организация выставки становится проектной работой, то есть приобретает очевидный авторский характер, она встречается с практикой художественной. В 1968 году бельгийский художник Марсель Бротарс приступил к осуществлению своего проекта «Музей современного искусства. Отдел орлов» («Mus'ee d’Art Moderne, D'epartement des Aigles»). Первоначально он был экспонирован в брюссельской квартире художника, а в 1970 году занял все выставочные площади Дюссельдорфского кунстхалле. В новой версии он был показан в 1972 году на Кассельской «Документе V» (куратором которой, кстати, был Харальд Зееман). Бротарс в этом проекте продолжил работу Марселя Дюшана по деконструкции художественной репрезентации. Но если Дюшан критически осмыслял выставочный показ, внося в него обыденный предмет («найденный объект», то есть реди-мэйд), который в этом контексте терял свои, как любит говорить теоретик искусства Борис Гройс, профанные качества и получал статус искусства, то у Бротарса реди-мэйдом и, следовательно, произведением искусства становилась вся выставка.

Проект «Музей современного искусства. Отдел орлов» – это собрание, материалом которого стали многочисленные «найденные объекты», объединенные лишь одним общим иконографическим мотивом – орлом. Уже на первом публичном показе «Музея» (осуществленном по приглашению и при участии куратора Дюссельдорфского кунстхалле, Юргена Хартена) этот мотив был представлен живописными полотнами и скульптурами, изображениями на банкнотах, бутылочных этикетках и почтовых марках, а также чучелами, геральдическими эмблемами, нашивками на различных униформах и т. д. Подобный показ, выстроенный со всей строгостью музейной науки (он был систематизирован, инвентаризирован, разбит по разделам и темам), носил характер грандиозной пародии. Как видим, если выставочная экспозиция в эпоху рождения кураторства и сохраняла свои традиционные пространственно-временные параметры, то она при этом становилась предметом остранения, (иронической) рефлексии и деконструкции.

Попытаемся сделать первые выводы из нашего краткого анализа трех кураторских дебютов. В каждом из них становлению кураторства сопутствует критическое сомнение в традиционном акте репрезентации. Выставочный показ во всех трех случаях деконструируется: во-первых, репрезентация лишается единства места и времени, а смысл и ценность репрезентационного акта теряют тождество с показываемым материалом. Во-вторых, утрата выставочным показом параметров, ранее казавшихся незыблемыми, приводит к тому, что отныне организатор выставки – то есть куратор – должен выработать новый язык репрезентации, с новыми, специально сконструированными пространственно-временными параметрами, адекватными показываемому материалу. И потому любой репрезентационный акт начинает предполагать некое авторское усилие, а сама выставка становится проектом. В-третьих, инновация и творческое воображение предстают неотъемлемым качеством выставочной практики. Из этого следует, что кураторская деятельность неизбежно формирует авторский стиль работы, то есть приобретает собственную поэтику. Наконец, в-четвертых, проектный и рефлексивный характер кураторской практики стал возможным в силу того, что и самой художественной деятельности сопутствует отныне критическое сомнение в традиционном акте репрезентации. И поэтому усилие по выработке новых параметров репрезентационного акта куратор разделяет с художниками: отныне выставочный показ и его пространственно-временное измерение становятся совместной диалогической работой куратора и художника.

Конечно же, эти три канонических примера не исчерпывают всей совокупности проявлений того явления, которое может быть названо «кураторским поворотом». Выставка в этот период становилась кураторским проектом в самых разных частях мира – от Сан-Паулу (в экспериментальной работе Вальтера Занини) до Варшавы (в программе галереи «Фоксал»). Разумеется, любой канон создается в результате упрощения богатства и сложности реальных обстоятельств. А потому закономерно, что любая канонизация приводит в действие попытки ее оспаривания – введения и рассмотрения новых (во многом не менее значимых) фактов и фигур. И даже если канон в итоге развенчивается, сам факт его появления крайне симп томатичен. Задавая норму, канон стягивает на себя некие ранее не связанные между собой события и смыслы, конструируя реальность.[3]

Возможно, именно поэтому в 2013 году Джермано Челант (фигура, разделяющая с Зееманом роль основателя профессии) осуществил «реинактмент» – то есть повторение, или воссоздание зеемановской выставки 1969 года. Это произошло в венецианском выставочном пространстве Фонда Прада. Этим жестом Челант подтвердил каноничность выставки «Когда отношения становятся формой» и одновременно сделал ее объектом критической интерпретации. В рамках кураторской практики репрезентация и критика тождественны друг другу. Итак, мы видим, что становление кураторства (как и его рождение) происходит из «духа критики».