Пять лекций о кураторстве

И вот что характерно. Если появившаяся в тот период фигура куратора была призвана представить художественную репрезентацию как некое уникальное проектное событие, критически пересматривающее рутину художественного показа, то искусство в этот период объявило себя – скажем словами основателя американского концептуализма, Джозефа Кошута, – «искусством после философии». Имелось в виду, что искусство перестало отождествлять себя с самодостаточным автономным объектом и превратилось в рефлексию оснований собственного существования. Как сказал философ искусства Артур Данто, «начиная с концептуализма значимо не произведение, а пространство между артефактом и его восприятием». Таким образом, если кураторы стали отождествлять выставку с художественным актом, то художники стали тематизировать в своем искусстве формы и техники его показа, что дало основание критику Бенджамину Бухло назвать подобную практику «эстетикой администрирования».[18] Или же – если ввести в наш разговор еще один, ставший даже более распространенным термин, – интерес художников к анализу и раскрытию в своих работах институциональных условий художественного производства дал основание определить подобную практику как «институциональную критику». В ситуации, когда художники заняты «эстетическим администрированием» и «институциональной критикой», организатор выставки должен стать «администратором эстетики», создавая институциональные условия для осуществления «институциональной критики». Куратор, отказавшись от сведения своей задачи к выбору художественных артефактов и их расстановке в выставочном пространстве, должен ныне – как это присуще любому инициатору групповой исследовательской работы – задать ее тематику и конечные цели, определить условия и характер их осуществления. Говоря проще, куратор, имея дело с процессуальным и дематериализованным искусством, должен придумать и концептуализировать некую идею, принцип работы, который увлечет художников на создание специальных проектов в рамках общего work in progress.

Именно это мы и наблюдаем в работах Зеемана, Сигелауба и Бротарса, а также во многих других проектах конца 1960-х – начала 1970-х годов. Именно это стало определять работу кураторов поколения конца 1980-х – начала 1990-х: Эндрю Рентона, Марии Линд, Ху Ханру, Мэри Джейн Джейкоб, Кьяры Бертола… как, впрочем, и мою собственную работу. Именно это имел в виду Ханс Ульрих Обрист, когда называл куратора «катализатором диалога», и именно это имел в виду и я сам, когда обосновывал свое понимание куратора как «модератора» интеллектуальной дискуссии. Позволю себе процитировать самого себя: «Задача куратора уже не сводится к порождению статичного объекта – стационарной выставки, а состоит в запуске процесса, который сам по ходу развития порождает новые посреднические связи. Говоря иначе, современный куратор – это “посредник учреждающий”, а не “посредник учреждаемый”. А это значит, что куратор должен установить режим диалога, но не нарушать в дальнейшем его стихийного становления; он должен дать порождающий импульс процессу, но не пытаться брать его в дальнейшем под контроль. Сегодня миссия куратора предполагает, что одна из его задач – это вовремя уйти».[19]

Впрочем, оба эти определения – и мое, и Обриста – появились в 1990-е, то есть на два десятилетия позже основания кураторской практики. И справедливости ради следует признать, что в промежутке между двумя этими этапами и искусство, и кураторская практика претерпевали самые разные противоречивые коллизии. Так, в 1980-е многие художники сделали решительный поворот к традиционным станковым формам и техникам, что вновь подтолкнуло кураторов к формату стационарной выставки. Нечто подобное произошло и в последовавшем за 1990-ми десятилетии, когда актуальным вновь стал не процессуальный диалогический проект, а репрезентационная выставка. Следует признать и то, что любая жесткая периодизация и типология суть условность, и на самом деле процессуально и не процессуально ориентированные поэтики (как и «катализаторские» или «модераторские» проекты кураторов) наряду со стационарными выставками весь этот период сосуществовали друг с другом. Но признаем, однако, и другое: вполне закономерно, что основы кураторской практики были заложены именно в форме диалога «эстетики администрирования» с тем, что мы назвали «администрированием эстетики», то есть в формате диалогических процессуальных экспериментов. Ведь если концептуально ориентированные художники конца 1960-х – начала 1970-х обратились к рефлексии самих условий художественного производства, то спровоцированные ими кураторские проекты, по сути, выявили порождающие основы кураторства как такового. Не случайно поэтому, что именно через такой саморефлексивный тип курирования эта практика не только заявила о себе, но и получила в работе поколения кураторов 1990-х свое окончательное общественное признание и статус.