Пять лекций о кураторстве

Отсюда возникают многочисленные вопросы. Как наша локальная сцена соотносится с интернациональными художественными процессами? Почему западный мир игнорирует русское искусство? Как сделать так, чтобы некие авторитетные фигуры мирового искусства (в том числе – или даже в первую очередь – международные кураторы) обратили на нас внимание? В качестве ответов на эти и подобные вопросы, то есть в качестве объяснения причин непреодолимой изолированности русской сцены, чаще всего выдвигаются разные варианты теории заговора. В них содержатся конспирологические ответы на вопросы о том, кто стоит на пути признания нашего искусства, каковы их интересы и чем им мешают русские художники. Впрочем, не менее часто приходится слышать и другие ответы – я имею в виду ритуальные перечисления несовершенств, констатирующие полную оправданность нашей непричастности к мировому художественному порядку. В обоих случаях решение проблемы видится в неких «правильных» маркетологических или пиар-стратегиях, которые сводятся к тому, сколько денег и во что (или в кого) надо вложить, чтобы русское искусство стало фактом мировой художественной сцены. Все это неоднократно приходится слышать последние двадцать лет, то есть с момента, когда пал железный занавес и вместе с исчезновением «второго мира» многие общественные и культурные процессы окончательно приобрели глобальный характер. При этом аналогичным образом (хотя, конечно же, и с некоторыми специфическими отличиями) данный комплекс болезненных проблем существует во многих других регионах, столь же оправданно претендующих на право голоса и столь же мучительно переживающих свою «ущемленность».

Однако сам факт того, что эта дихотомия глобального и локального, центра и периферии присутствует в современном художественном мире фактически повсеместно, является признаком ее принципиально нового геополитического статуса. Из этого следует, что сегодня нет больше идеологических (а также эстетических) альтернатив, непроницаемых для господствующих понятийных норм. Искусство сегодня действительно является глобальным фактом: один и тот же художественный язык, одни и те же представления об искусстве, методы его показа, схожие до неразличимости идеи в той или иной степени присутствуют в самых разных точках мира. Искусства сегодня стало очень много. В последние два-три десятилетия процесс распространения языка современного искусства происходил с головокружительной стремительностью и неумолимостью, давая удивительно плодотворные результаты на территориях, ранее к современной художественной практике непричастных. Так что проблема глобального и локального встала в начале процесса глобализации не как вопрос причастности или непричастности к современному искусству, а как следующая проблема: кто определяет статус этого искусства, кто выносит ему оценку? Говоря иначе, это вопрос не только художественный, но и политический.

Интернациональный versus глобальный

Представление о художественном процессе как явлении, выходящем за локальные (региональные или даже национальные) границы, пришло в искусство отнюдь не с глобализацией 1990-х годов. Если избежать экскурса в историю мирового искусства и ограничиться Новым временем, то становится очевидным, что современность, с одной стороны, породила идею нации и национальных государств, а с другой – видела в высших проявлениях национального духа нечто вненациональное и универсальное. Отсюда и происходит такая характерная институция XIX века, как Всемирные выставки, а также их художественный аналог – Венецианская биеннале, первая транснациональная художественная институция. Сам проект современности (modernity), созданный на неких универсальных рациональных основаниях, исходно мыслил себя выходящим за национальные границы. А потому порожденные этим проектом художественные явления – и авангард, и модернизм – были явлениями транснациональными, точнее, интернациональными. Именно интернациональности авангарда и был посвящен упомянутый мной эпический выставочный проект Понтюса Хюльтена в Центре Помпиду (цикл «Париж – Берлин», «Париж – Москва», «Париж – Нью-Йорк», «Париж – Париж»), показавший, что опыт искусства современности невозможно замкнуть в национальные границы и связать лишь с одной из мировых столиц ХХ века.