Пять лекций о кураторстве

Вторая модель показа России получила продолжение на выставке 2002 года «Давай!», состоявшейся в Вене, а затем в Берлине. В те годы «Давай!» стала, пожалуй, наиболее значительной выставкой русского искусства. Склонен считать, – так как хорошо знаю куратора выставки, Питера Нёвера, легендарного директора МАК (венского Музея декоративно-прикладного искусства), в котором выставка первоначально была показана, – что созданный «Давай!» «отвязный» образ русского искусства был на самом деле формой его апологии. Нёвер связывал с ним присущий – с его точки зрения – русским художникам ресурс стихийной свободы, что так выгодно отличало их от слишком «правильных» и «зашоренных» западных коллег. Не сомневаюсь, что отнюдь не неоколониальный реваншизм, а искренняя очарованность Другим стояла у истоков многих уязвимых для постколониальной критики проектов. Во всех них – и у Мартена, и у Нёвера – репрезентируемый Другой представал носителем некой извечной сущности. То, что увидел Нёвер в России, а Мартен в Африке, было для них «голосом места», признаком неизбывной этнической или национально-культурной субстанции, а отнюдь не результатом конкретных историко-политических обстоятельств. Таким образом эти регионы выводились из истории как из конструкта, принадлежащего преимущественно западной культуре.

Для полноты картины глобальной художественной сцены следует признать: неоколониальные подходы встретили активную критику и сопротивление. В посткоммунистическом мире наиболее последовательно иные подходы к показу искусства восточной Европы отстаивал Музей современного искусства (Moderna galerija) в Любляне. Так, в проекте 2006 года «Interrupted Histories» («Прерванные истории») музей реконструировал иную, не западноевропейскую, модель архивирования и историзации, которая была присуща неофициальному искусству в коммунистических странах. Незападное сознание отказывалось видеть себя Другим Другого, а настаивало на своей автономной идентичности. В состоявшейся в этом же музее в 2005 году выставке «Семь грехов», в работе над которой мне довелось участвовать, художественный опыт Восточной Европы был представлен в семи частях, чьи названия повторяли негативные черты, приписываемые западным сознанием Востоку: «Утопизм», «Коллективизм», «Непрофессионализм», «Лень», «Мазохизм», «Цинизм», а последний грех и последняя часть выставки называлась «Любовь к Западу». Таким образом мы как бы примерили на себя собственные слабости, но вывернули их наизнанку, представив достоинствами. На выставке «Лень» предстала склонностью к созерцательности, «Непрофессионализм» – способностью к нетривиальным решениям и творческому подходу к труду, и даже «Любовь к Западу» оказалась не чем иным, как интеллектуальным любопытством к Другому. Выставка тематизировала производность нашей периферийной идентичности от взгляда на нас Другого, но при этом иронически дистанцировалась от последнего. Важно, что критика восточно-европейским и русским искусством политики идентичности находила на глобальной сцене отклик и понимание. Ведь глобальная сцена в те годы характеризовалась не только неоколониальным реваншем, но и широкой постколониальной критикой.

Этот подход, удерживающий в фокусе как логику глобальных процессов, так и специфику локального контекста, проявился в распространенном в 1990-е годы тезисе «мысли глобально, действуй локально». Речь идет о постулате деятельности в современном мире: осознавая подлинный смысл текущих процессов, не замыкаться в добровольной изоляции своего региона, но в то же время не пытаться преодолеть свою причастность к локальности, отдавая отчет, что глобальная сцена – не только торжество универсальных маркетологических технологий, но и совокупность локальностей, ведущих между собой живой диалог. Последний создает новое пространство – не локальное и не глобальное, а иное, получившее наименование «глокального».

Россия на глобальной сцене: имитационная система искусства