Пять лекций о кураторстве

В своем комментарии к программе мультикультурализма социолог Зигмунт Бауман обратил внимание на то, что сосредоточенность на корректности по отношению к глобальной периферии, к этнически и культурно иному, предлагает нам понимать проблемы современного мира преимущественно в расово-этническом ключе. Однако это мешает осознать, что за всеми подобными проблемами стоят политико-экономические и классовые реалии. И действительно, второе десятилетие глобализации ознаменовалось тем, что глобальное единство мира привело к осознанию людьми общих проблем и интересов и породило многочисленные общественные движения. В результате глобализация сверху сменилась глобализацией снизу. Говоря иначе, если первое десятилетие глобализации было прежде всего экономическим, то второе (2000-е годы) стало десятилетием глобализации политической.

В художественной репрезентации оказалась важна не только критика неоколониальных идей, но и анализ властного порядка, на котором выстроен современный художественный мир, а также того, как этот мир соотносится с глобальным политическим порядком. Отныне Другой может быть не только географическим, но и геополитическим, а потому консолидация людей идет не только вокруг требований политической корректности, но и через осознание ими общих социальных и политических интересов, которые в глобальном мире носят транстерриториальный характер.

Напомню, что именно в 2000 году – на стыке двух первых десятилетий глобализации – появляется книга Антонио Негри и Майкла Хардта «Империя», которая стала своего рода манифестом новой критической мысли, «Капиталом» эпохи глобализации. Этот труд (а за ним последовали еще две книги, образовав своего рода теоретическую трилогию) в момент своего появления произвел революцию в умах мыслящих людей, в том числе и в художественной среде. Главный месседж книги был понят как призыв вернуться к аналитической, критической и политической функции искусства, что нашло отклик в практике многих художников и кураторов. Этот политический поворот обозначил резкий сдвиг в художественных умонастроениях. Для российского контекста данный поворот был особенно разителен и протекал чрезвычайно болезненно. Ведь, как мы уже говорили, критика самой системы (как и стоящих за ней политических устоев современного капитализма) была у нас табуирована. А потому первые знаки новой критической позиции в российском контексте были встречены с подозрением.

Мне уже неоднократно приходилось писать и высказываться о парадоксальной дискурсивной конструкции, с помощью которой российское «моральное большинство» длительное время вытесняло из художественного контекста Рабочую платформу «Что делать?». Программная ставка этой междисциплинарной группы на левую политическую позицию была воспринята как нечто неуместное: представлялось, что критика рыночной системы искусства и капитализма в целом есть нечто крайне вредное, так как именно с рынком связывалось грядущее благополучие отечественного искусства и его встраивание в интернациональный контекст. При этом активистов группы упрекали в том, что столь чуждые постсоветскому контексту идеи левой критики заимствованы ими с Запада, где они являются интеллектуальной модой. Но мало кто обращал внимание, что все эти соображения строятся на противоречии: активистов «Что делать?» упрекают в том, что они, следуя западной конъюнктуре, мешают российскому искусству реализовать его ориентацию на западную модель художественного рынка.

Политика памяти вместо политики идентичности

Предметом пристального исследования художников и теоретиков группы «Что делать?» являлась вовсе не глобальная сцена, а локальный контекст. Выход на авансцену политической проблематики подвигнул их на то, чтобы присмотреться к разным эпизодам российской политической истории. Этот интерес в 2000-е годы они разделяют со многими – в России и других посткоммунистических странах после десятилетнего безвременья начал возвращаться интерес к ушедшей в прошлое эпохе социализма. С этим связан и целый ряд кураторских проектов, среди которых и серия выставок хорватской кураторской группы WHW, и 1-я Уральская биеннале 2010 года, да и мой собственный проект 2007 года «Прогрессивная ностальгия», а также уже упоминавшийся большой исторический проект «Москва – Берлин. 1945–2000». Этот поворот в прошлое – свое прошлое – совершенно закономерен. Возвращение левокритической позиции в посткоммунистических странах невозможно без нового прочтения коммунистического прошлого.