Пять вечеров с Марлен Дитрих

Начинается диалог, который ведут два великих артиста: Марлен Дитрих и Спенсер Трейси. Режиссер поставил перед ними не ахти какую сложную задачу — сыграть людей, ставших счастливыми. Сыграть на пределе откровенности любящих, когда каждое их слово приобретает особый смысл, если не скрытое значение. Разговор-ребус, требующий разгадки? Появись такой, было бы смешно. И выглядело бы пародией.

Суть беседы, что шла между ними, была в настроении, что возникало даже не вокруг слов, а в атмосфере. И слова тут не имели значения. Феллини, когда снимал Марчелло Мастрояни и Анук Эме, просил:

— Проведите эту сцену так, чтобы всем стало ясно, что друг без друга жить вы не можете.

— А что говорить? — спросили актеры.

— Никакой разницы, что. Считайте! Марчелло — двадцать один, двадцать два и так далее до двадцати семи, Анук — от двадцати восьми и на пять вперед. На озвучении подложим слова, что придумаю я, не в них же дело!

Марлен и Спенсер провели свою двойную сцену, не теряя грустной самоиронии, но без малейшего налета сентиментальности, без «невольных слез», не свойственных их героям. И все же это были уже не те люди, которых мы видели раньше, даже не те, что на минувшей встрече пили кофе двойной крепости — иначе из суррогата ничего получиться не могло.

Вот на эстраде ресторана одинокого певца сменяет лирический дуэт мужчины и женщины, поющих о любви, что выглядит подсказкой, вроде бы уже не нужной зрителю. Впрочем, на фоне этой мелодии хорошо прозвучали мечты Хейвуда:

— Обидно, что мы с вами не киногерои. В фильме все было бы иначе. Быстро стареющий судья и прекрасная вдова преодолели бы все трудности и отправились бы в путешествие по суше и морю.

Любовный дуэт все еще звучит с эстрады, и Марлен, уже признавшаяся в том, как много в ее жизни изменила эта встреча, вдруг переходит к неотпускающей ее теме. Тут уж без заранее написанного текста не обошлось:

— Вы думаете, что мы все знали. Мы ничего не знали. И теперь обрушившееся на нас прошлое мы должны забыть. Мы обязаны забыть!

Последнему, финальному эпизоду предшествует — не знаю, как назвать эту труднейшую для актрисы сцену, в которой она не произносит ни слова, — может быть интерлюдией, если иметь в виду промежуток между двумя эпизодами. Или лучше — прелюдией, важным вступлением к финалу.

Зал судебного процесса. Идет последнее заседание. Марлен — на местах для зрителей. Она слышит чтение приговора, что не торопясь объявляет судья Хейвуд:

— Подсудимый присуждается к тюремному заключению на срок…

Фигура обвиняемого — лицо Марлен. И дальше: голос — фигура — лицо. И так на протяжении всей сцены. Параллельный монтаж действует безошибочно.

С детства мне запомнился эпизод из давно забытой ленты, построенной, как я понимаю, на этом же принципе: легковушка застряла на железнодорожных путях. Отец и мать, выскочив из машины, в которой остались их дети, безуспешно пытаются столкнуть ее с рельсов. Планы мчащегося на всех парах поезда сменяются искаженными от ужаса лицами родителей. Паровоз — лица, паровоз — лица. В последний момент машину удается сдвинуть, и поезд проносится, не задев ее.

Почти то же у Стенли Крамера? Не совсем. Иной ритм может, оказывается, при параллельном монтаже раскрыть психологическое состояние актрисы, показать его непростую динамику.

Читается приговор. Лицо Марлен спокойно, ни один мускул не дрогнет на нем. Затем в ее глазах появляется боль. Сочувствия? От несправедливости судьбы? С каждым разом Крамер лицо укрупняет, приближает его к нам, невозможно оторваться от глаз актрисы, которые наполнились ужасом прозрения — за все содеянное прощения нет.

В последней картине оперы Гуно «Фауст» Маргарита, в порыве безумия убившая свое дитя, молит о прощении, но голос из преисподней звучит грозным прорицанием:

— Маргарита, нет прощенья!

И Гёте, обрекая свою героиню на казнь, говорит о муках, страшнее которых ничего нет:

Что хуже участи бродяжьей?
С сумою по чужим одной
Шататься с совестью больной?..

Марлен Дитрих на промо-фото к фильму Стенли Крамера «Нюрнбергский процесс»

Судья с чемоданом в руках готов отбыть в Америку, но топчется на месте, высматривая кого-то, затем идет к телефону.

И вот финал. Мадам Бертхольд неподвижно сидит в своей темной комнатушке. Перед ней свеча, портрет казненного мужа, полный бокал виски. Она медленно пьет, но видно горечь, нахлынувшая в зале суда, не проходит. Звонит телефон, но она не поднимает трубки. Звонок за звонком — и та же реакция.

Эту сцену наши цензоры вырезали. Фильм остался без финальной точки. Что, цензоры пожалели героиню или не захотели, чтобы наш советский зритель посочувствовал ей? Но если даже сочувствие возникнет, жизнь невозможно повернуть назад.