Пикассо

Мотивы художников не обязательно были одинаковыми. Такие художники, как Малевич в России и Мондриан в Голландии, после первого увлечения в Париже кубизмом пошли своим путем — полностью отказавшись от каких-либо ассоциаций с объектом и стремясь при этом достигнуть абстракции цвета и формы. Их цель состояла в достижении абсолютного совершенства, основанного на неотразимой красоте таких простых геометрических форм, как круг и четырехугольник. Этот путь, который вел к полному отказу от реального, был неприемлем для Пикассо. Каковы бы ни были достоинства создаваемого ими нового стиля, они сводили роль живописи к декоративности и интеллектуальным упражнениям. Лишение живописи живого объекта и как неизбежное следствие этого всех поэтических аллюзий и символов представлялось Пикассо формой духовной кастрации. Его не интересовало совершенство, если оно не сочеталось с несовершенством. Оно не интересовало его еще и потому, что, предполагая завершенность, а потому статичность, оно оказывалось лишенным жизни. Искусство и жизнь были для него неразделимы, и вдохновение приходило из мира, в котором он жил, а не из теории идеальной красоты. Какими бы непонятными ни казались отдельные его картины, они всегда — результат глубокого наблюдения, любви к конкретному предмету, а не результат абстрактных размышлений.

Другие художники, исследуя открытые кубизмом возможности, создавали иные группы, например, футуристов во главе с итальянцем Маринетти или вортисистов в Англии. Под влиянием открытий начала века они положили в основу своей эстетики форму и движение машин, а также монотонность механических ритмов. Стремясь внести элемент движения в живопись, являвшуюся по сути своей статичной формой искусства, они изображали, например, ногу бегуна в нескольких последовательных позициях, тем самым как бы разлагая движение на части. В этом они расходились с кубистами, которым удавалось иными, более тонкими средствами внести в изображаемый предмет четвертый элемент — время.

Однако кубизм начался не с теоретических посылок. Пикассо не стремился создать некую систему или основать собственную школу. Он стремился порвать с прошлым, поставить живые предметы на место чувственных образов, созданных импрессионистами, которые, как он саркастически утверждал, показали нам состояние погоды. Он желал вдохнуть в произведения искусства внутреннюю жизнь. Для этого нужны были новые средства, и кубизм помог их создать.

Десятилетие, последовавшее за «Авиньонскими девушками», стало свидетелем невиданной в искусстве революции, последствия которой в полной мере не осознаны и поныне. Не успел кубизм утвердить себя полностью в живописи, как его влияние уже начало ощущаться в других жанрах. Не будет преувеличением сказать, что искусство нынешнего века формировалось под воздействием кубистских полотен Пикассо и Брака. Скульптура, архитектура, декоративное искусство, балет, сценическое искусство и, правда в меньшей степени, литература подверглись в той или иной форме влиянию со стороны кубизма. Это влияние оказалось долговременным, потому что кубизм поставил под вопрос основополагающие концепции, лежавшие в основе искусства, которое он освободил от идеализма, от веры в то, что его целью должно быть создание абсолютной красоты. Кубизм не ставил под вопрос существование искусства как формы эстетического самовыражения. Он лишь способствовал превращению искусства в исследователя сложного реального мира. Революционные движения в искусстве в прошлом, такие, как импрессионизм, затрагивали лишь элементы восприятия, кубизм же заглянул в суть объективного мира и его связи с нами. По этой причине он является наиболее глубоким направлением в живописи со времен Ренессанса и продолжает оказывать влияние на все жанры и в наше время.

Аналитический кубизм

Первым крупным портретом, созданным в новой студии, явилась «Женщина в зеленом». В портрете еще обнаруживается влияние Сезанна. Яркие зеленые и темно-красные тона напоминали пейзажи Прованса. В лице сидящей женщины подчеркнута строгость форм. Она достигается благодаря использованию ограниченной гаммы красок. Сдержанность в манере приведет в будущих работах Пикассо к небольшому их выбору: лишь тонко нанесенные светло-желтый, коричневатый и серый оттенки оживляли кажущееся однообразие палитры. Даже зеленый цвет пейзажей на полотнах, созданных в Орта, появляется в этой картине в последний раз. В дальнейшем его не увидишь в картинах Пикассо вообще. Отныне он начинает придавать значение прежде всего четкой передаче идеи, а затем уже подчеркиванию отдельных ее деталей посредством добавления оттенков.

Хотя Пикассо отказывается от простого копирования модели, превращая ее в едва узнаваемый предмет, и весьма сдержанно использует цвета, он создает в этот период несколько портретов, для написания которых, как это ни парадоксально, ему требуется частое присутствие модели в его студии. Примером тому может служить портрет Гертруды Стайн.