Пикассо сегодня

Называя «Авиньонских девиц» «своей первой картиной-заклинанием», Пикассо акцентирует спонтанность творческого процесса, которую как раз постоянно подчеркивает, анализируя живопись прошлого, Андре Мальро, абсолютно убежденный, что словосочетание «творческое видение мира» имеет ударение на первом элементе: творческое состояние определяет, как мир будет воспринят; обратная зависимость (художник видит то, что видят все, а потом преображает увиденное) проявляется реже. Пикассо противопоставлял свою спонтанность «размышляющему» процессу творчества, например, у Жоржа Брака и некоторых других своих современников. Возникая спонтанно, выражая отнюдь не «устоявшиеся», а, напротив, «взвихренные» мысли художника, картина и «прочитана» не может быть с полной определенностью. Мальро много раз, даже по случайным поводам, слышал упорно повторяемое Пикассо предостережение: «В живописи никогда нельзя называть предметы!» Поскольку во французском языке отсутствуют совершенный/несовершенный вид глагольного инфинитива, фраза (Nommer, voila! En peinture, on ne peut jamais arriver à №mmer les objets!) может иметь оба значения: «лучше никогда не называть» или «невозможно точно назвать, как ни старайся!» Оба эти оттенка смысла самым естественным образом соотносятся с убеждением, которому верны и Пикассо, и Мальро: произведение не дает ответов, оно задает вопросы, «ловит некую тайну, но, не проясняя ее, а вопрошая»[621]. Мальро соотносит отказ от заглавий с желанием подчеркнуть единство всего созданного. «Пикассо не случайно предпочитает ставить под картинами только даты. <….>. Художники начинают тоже писать свои собрания сочинений» – все связано, но ничто не требует точного названия. Соглашаясь с Мальро, что сюжету из картин лучше уйти, Пикассо предлагает группировать картины по темам – Смерть, Любовь, Страх, Художник и его модель, напоминая при этом: тема-идея, чтобы воплотиться на полотне, должна быть «смутной», неопределенной (vague). Художнику надо хорошо знать, чего он НЕ ХОЧЕТ; а манящее, влекущее, может долго оставаться туманным.

Намечая то новое, что принес ХХ век по сравнению с классическим искусством, Мальро соотносит термины «объяснимое» (intelligible) и «заразительное» (contagieux), т. е. искусство иногда притягивает тем, что поясняет, помогает разгадать мир, а иногда – просто заражает, увлекает, оставляя многое необъясненным и необъяснимым. Не столько «разворачивает аргументацию», сколько оказывает сильнейшее эмоциональное воздействие. Про некоторые скульптуры художника Мальро писал, что «они завораживают, потому что мы не понимаем, что они означают». Курсивом выделено «parce que»: непонятное, не полностью разгаданное оказывает большее воздействие, чем объяснимое и объясненное; загадка заставляет работать воображение.

Если многие искусствоведы (и литературоведы) переход к ХХ веку связывали с преодолением «репрезентативности», «зависимости от природы», то для Мальро подобного отличия не существует – стремление к отказу от имитации, воспроизведения «похожего» он находит на всех этапах движения искусства. Переломным для ХХ века считает разрыв между понятием искусства и понятием прекрасного. (Мысль, которая не получая развития, предстает у писателя по ходу изложения довольно спорной.) А главное – трансформацию природы воображения (imaginaire). Именно поэтому процесс создания картины может стать длительным, мучительным диалогом художника с самим собой. Ведь шестнадцать вариантов Инфанты Маргариты нельзя интерпретировать «ни как усовершенствование лица, ни как разрушение» – а именно это слово употребляли многие критики. Импульс к продолжению работы лежал совсем в иной плоскости: ни perfectionner, ни détruire, ни улучшать, ни разрушать, а «извлечь из живописи все, что она может дать», чтобы выразить не поддающееся выражению… «Вслед за последней Маргаритой появилась грациозная Изабель». (La veille du réveillon de 1957 Picasso abandonnant Marguerite, peint en style d’adieu une gracieuse Isabel venue d’ailleurs, étrangère à la crise.)