Пикассо сегодня

Особо притягательной для Валерия Стефановича была тема кубистической революции в искусстве Франции и России. Радикальные новации Пабло Пикассо и Жоржа Брака, подхваченные и развитые крупнейшими мастерами русского авангарда, неоднократно становилась объектом пристального анализа ученого[137].

Публикуемый текст – еще один важный шаг в исследовании данной темы.

В. С. Турчин Портрет у кубистов. Париж и Москва

Портрет в кубизме Пабло Пикассо (1909–1914)

Казалось, кубизм должен был быть враждебен в отношении портрета. Его система могла с легкостью стирать особые черты представляемого объекта, стремясь, особенно поначалу, к архетипу, к праформе. Это видно по целому ряду произведений Пикассо: по пейзажам, где деревья застывают, будто окаменев («Домик и деревья»[138]) и натюрмортам, где изображения бидонов и мисок сведены к элементарным структурам («Зеленая миска и черная бутылка», «Бидон и миски»[139]), по фигурам людей, преднамеренно неуклюжих, словно первобытные существа («Дриада»[140], «Три женщины», «Дружба»[141] и др.). Действительно, любимые шахматы, игральные карты, гитары, трубки и т. п., составившие легко узнаваемую иконографию кубизма, – появятся позже, когда в кубизме возникнет интерес к игровому началу. Но тогда и портретов уже не будет, и преимущественно будет развиваться натюрморт.

Портрет как жанр особо интересует Пикассо в 1909–1910-е годы. Собственно, по своим жанровым предпочтениям кубисты примыкают к сложившейся многовековой традиции.

И потому портрет в их системе был ожидаем. Характерно, что он появляется в период наивысшего развития кубизма (согласно логике развития самого этого «изма»). У Пикассо видно, что портрет, как жанр, борется с кубизмом (определенной системой) и одновременно кубизм борется с портретом. Результаты были различны. В «Фермерше» (изображение в рост и поясное[142]) в основу образа было положено изображение мадам Пютман, в доме которой Пикассо и Фернанда некоторое время проживали в местечке Ля Рюде-Буа. Приземистая фигура фермерши могла напомнить художнику неких деревянных идолов (в подготовительных штудиях этот мотив обыгрывается).

Для кубизма этого времени характерно, как уже отмечалось, внимание к упрощенным формам, которые словно только-только возникали из некоего первобытного хаоса. Для полотен этих лет характерны «краски земли»: коричневые, темно-охристые, зеленые кобальты. Такое обращение к акту рождения «первых» форм на земле, конечно, не предполагало возможных портретных черт; послужив определенным импульсом в творческом акте, они исчезали.

Пикассо говорил: «Всегда исходишь из чего-нибудь. Потом можно снять всякий налет реальности, он уже не нужен, так как идея предмета оставила неизгладимый след ‹…› человек – орудие в руках природы; она передает через него свой характер, свои черты»[143].

Впоследствии колорит Пикассо как бы остывал, появились сероватые и зеленоватые гаммы красок. К этому времени художник «примеривает» кубистическую систему к портрету. Так, отталкиваясь от сезанновской системы, появилась возможность искать «характерные» черты в объекте изображения, сочетая их с общим типом. В данном случае это явилось сочетанием представлений о фигуре вообще с возможностью новой трактовки лица как выражения индивидуального начала.

В «серии коллекционеров и маршанов» 1909–1910 годов («Портрет Кловиса Саго», «Портрет Амбруаза Воллара», «Портрет Даниеля-Анри Канвейлера», «Портрет Вильгельма Уде»[144]) художник интерпретирует образы тех, кто поддерживал его искусство, приобретал его картины и продавал их. И тут видно, что «Портрет Кловиса Саго» во многом восходит к портретам Поля Сезанна, который также изображал людей, которые являлись пропагандистами его творчества («Портрет Амбруаза Воллара», «Портрет Гюстава Жеффруа»[145]). Притом, что к 1909 году, когда создавался портрет этого торговца картинами, Пикассо виртуозно владел всей стилистической палитрой кубизма, он не использовал новых приемов; лицо модели очерчено четко, а на заднем плане видны подрамники и свернутые в рулоны холсты. Такой преднамеренный сезаннизм Пикассо вводит в трех последующих портретах. В них создается впечатление, что лик Канвейлера уходит вглубь от зрителя словно в некие осколки зеркала (тем самым нарушая метафору «портрет как зеркало»), а лицо Воллара из аналогичных осколков «выходит» на зрителя. «Портрет Вильгельма Уде» по своей манере находится между этими двумя произведениями.