Пикассо сегодня

Подход участника ларионовских выставок живописца А. Шевченко представляется, на первый взгляд, более взвешенным, но и в нем присутствует скрытая полемика с парижским «вождем». Шевченко стремится представить поэтику кубизма прямым продолжением художественного языка архаических и неевропейских культур, при этом сознательно нивелируя роль Пикассо. Основатель кубизма не случайно занимает в его брошюре на удивление скромное место. С помощью прямолинейно выстроенной риторики Шевченко погружает мастера, олицетворявшего радикальный разрыв с прошлым, в по-своему выстроенную историю искусства: «Фигура Пикассо стоит совершенно одиноко… Путь Пикассо всем известен: сперва от Греко, далее через Сезанна к негритянскому искусству, к кубизму, где он и нашел свое наибольшее выражение… Он просто нашел новую художественную возможность – смешение материалов… Но разве не теми же способами пользовались и древние художники, напр<имер>, египтяне… греки… не то же разве в византийском, романском, русском искусствах, где художники вкрапливанием драгоценных камней, эмали, финифти, литья, резьбы и филиграни в свои плоские… изображения достигали того же эффекта…»[273] Вывод, казалось бы, помогает решить задачу Шевченко – доходчиво объяснить читателю смысл живописной революции кубизма, показав ему, что радикальная новизна шокирующих приемов на самом деле оправдывается тысячелетней традицией. Но одновременно он позволяет русскому интерпретатору лишить Пикассо ореола исключительности и акцентировать важную для ларионовского круга идею «Востока» (включающего и Россию) как подлинного источника художественного новаторства: «Теперь, когда Пикассо перестал быть для нас какой-то загадкой… нам ясно стало, что он вполне последователен, он только развивает то, что ему дали предшественники, видим, что он преемствен и при том столько же от Запада, сколько и от Востока, если от последнего не больше» (выделено мною. – И. Д.)[274].

Заявления такого рода определялись не только полемическими задачами «Ослиного хвоста», громогласно отстаивавшего независимость новой русской живописи от Запада. Нередко критика, зревшая в мастерских авангардистов, была следствием размышлений «с кистью в руке» над поставленными Пикассо живописными проблемами и попыток преодолеть его гипнотическое воздействие. В этом отношении показательна «стенограмма» размышлений М. Ле-Дантю в его письме к О. Лешковой: «С рисованием дело обстоит очень слабо. В голове сидят пикассовские формы с последнего визита к Щукину. Невольно подчиняешься как-то их монументальной убедительности, хотя и хочешь совершенно другого стиля. Поразила меня в этот раз исключительная простая концепция в живописи Пикассо. Она заключена только в материале и страшно индивидуальна. Глубокая ошибка считать Пикассо началом – он скорее заключение, по его пути идти, пожалуй, нельзя»[275].

Вероятно, не случайно в одном из наиболее серьезных, вряд ли рассчитанных на провокацию текстов ларионовского круга – рукописи Ле-Дантю «Живопись всёков», Пикассо упоминается лишь вскользь[276]. В свое время Е. Ковтун увидел в словах Ле-Дантю («по его пути… нельзя») свидетельство критического отношения русского художественного сознания к Пикассо. Действительно, поставленные в связь с родившимися в разное время и по разным поводам оценками Бердяева (1914) и Пунина (1921), они, как кажется, говорят об исчерпанности живописной концепции Пикассо, о ее принадлежности прошлому, а не будущему искусства[277]. Но в контексте собственно авангардистских выступлений предреволюционного времени размышления молодого живописца свидетельствуют скорее о растерянности отечественных новаторов и о том, что адекватный язык для осмысления и анализа живописи отца кубизма все еще не был найден. На этом фоне особое значение приобретают те эпизоды рецепции Пикассо, которые связаны с присутствием русских авангардистов в Париже весной 1914 года: «критика творчеством» Татлина, оттолкнувшегося в создании контррельефов от трехмерных бумажных объектов французского мастера, и книга Аксёнова, центральные идеи которой родились в результате общения с парижской артистической средой.