Пикассо

Творчество Пикассо кубистического, а отчасти и других последующих периодов вполне допускает такую интерпретацию, хотя, наверное, ее в равной мере трудно доказать или опровергнуть. Не следует забывать, что высказывание Пикассо было сделано через тридцать лет после создания «Авиньонских девиц», и в нем, несомненно, отразился опыт дальнейшего знакомства художника с примитивным искусством, ведущим и к несколько иному, чем в 1900-е годы, взгляду на негритянскую пластику.

Но как бы то ни было, нечто общее между работами Пикассо кубистического периода и образцами скульптуры негров существует. Кубизму, отвергающему принцип иллюзорности, характерный для европейского искусства Нового времени, африканское искусство оказывалось близко своим антинатурализмом, установкой не на воспроизведение непосредственно видимого, воспринимаемого глазом, а на то, что художник знает, постигает разумом. Ощущаемая художником близость его искусства пластике негров и создавала возможность использования ее форм, ее опыта в период становления кубизма. Позднее, приблизительно с 1909 года, влияние африканского искусства на Пикассо практически сходит на нет. В эту пору важным источником кубизма продолжает быть Сезанн, а затем, примерно с 1910 года, внешние влияния перестают играть существенную роль в эволюции кубизма Пикассо.

Главный персонаж кубистических композиций 1908 года — «Дружба», «Три женщины», «Дриада» — обнаженная женщина, фигура которой составлена из крупных геометризованных элементов, что придает ей сходство с неумело вытесанным примитивным изваянием. Монументальным героиням Пикассо тесно в отведенном им пространстве. Их глаза, как правило, не показаны — они не нужны идолообразным истуканам. В голубых и розовых полотнах глаза — зеркало души — передавали самые тонкие переживания и мысли, а в кубистических работах 1908–1909 годов мастер не столько стремился передать внутренний мир персонажа, сколько решал определенную пластическую задачу.

Излюбленным кубистическим жанром становится натюрморт. Летом 1908 года Пикассо пишет серию небольших натюрмортов, отличающихся предельной простотой и лаконичностью. В композиции «Бидон и миски» (Государственный Эрмитаж) помещены всего четыре предмета: в центре высится бидон, а вокруг него расположились три сосуда, напоминающие миски или чаши. Их даже можно назвать по-разному, поскольку, изображая их, художник не столько стремился запечатлеть определенный конкретный предмет, сколько выразить идею предмета. Его сосуды — это «сосуды вообще», некие емкости, суть которых в идее вмещения. Чаша на первом плане словно выворачивается на смотрящего, как в средневековом искусстве; так же строится и пространство натюрморта со вздыбленной поверхностью стола, настойчиво предлагающей себя для осмотра.

В то же время композиция устойчива и спокойна. Основание нижней чаши, параллельной раме, служит базой для вертикальной оси картины — бидона. Его причудливая крышка повторяет очертания чаши внизу, заключая композицию в своеобразные скобки. В центре выделяется темный треугольник — «плечики» бидона, находящийся на пересечении диагоналей и словно напоминающий о классических правилах построения картины. Спокойна и тяготеющая к монохромности цветовая гамма — коричневый, серый, охра. Самоценность предметов подчеркивается противопоставлением их друг другу по форме и цвету, а также наличием у них собственных теней, независимых от источника света. Пикассо исследует форму, объем, пластику предметов, их соотношение друг с другом и окружающим пространством.

Такой же подход к окружающему миру характерен для пейзажей этого времени. В «Домике в саду» (Государственный Эрмитаж), написанном в Ла Рю-де-Буа летом 1908 года, художник словно вычленяет из предметов их первооснову, очищая ее от всего несущественного. Дом предстает в виде некоего абстрактно-геометрического сооружения: хотя его крыша напоминает реальную, отличаясь по окраске от стен, но окна и двери исчезли. В дом невозможно ни заглянуть, ни войти — это не настоящее жилище, а пластическая, скульптурная идея дома. Деревья превратились в сростки конических образований на цилиндрических ножках: ажурность, воздушность лиственной кроны принесены в жертву пластической самоценности объема. Пространство картины плотно заполнено осязаемыми формами — архитектурными, растительными, ландшафтными. В пейзаже нет неба — земля поднимается до верхнего края рамы, перерезаясь широкой серой лентой реки, через которую перекинут мостик. Обилие неживой материи придает изображению статичность, застылость, а крупные объемы способствуют впечатлению монументальности, несмотря на небольшие размеры полотна. В «Домике в саду», как и в других пейзажах Пикассо этого времени, чувствуется влияние поздних произведений Сезанна.