Пиросмани

«Грузинская национальная одежда: обилие черного цвета с обязательным участием белого и скупыми вкраплениями ярких тонов. Чоха почти везде (кроме Пшавы) — черная, архалуки — синие, винно-красные, золотисто-зеленоватые. Вот вам колорит Пиросмани»[52]. Наблюдение остроумное, в нем точно уловлено, что глаз Пиросманашвили воспитывался на постоянных, излюбленных народным искусством цветовых гаммах. Но особенно интересно было бы задуматься над теми видами народного творчества, которые впрямую могли учить его изобразительности. Многие уже отмечали сходство его «Оленей» с глиняными игрушками. Только ли это? На его родине в Кахети были очень распространены знаменитые паласы, безворсовые ковры, украшенные не только орнаментом, но и изображениями предметов, человека, разных животных, — сильно стилизованные, но по-своему выразительные, воспитывающие бережное отношение к изобразительной плоскости. Были традиционные могильные плиты, на которых очень низким рельефом высекалась фигура покойного, непременно с некоторым портретным сходством, — они могли подсказать умение самыми элементарными средствами и без разрушения плоскости добиваться передачи объема. Была и живопись в самом прямом смысле, причем в очень специфическом проявлении, скорее всего, неизвестном нигде, кроме Грузии. В национальный женский головной убор входила орнаментированная лента, для разглаживания которой существовал специальный пресс — две дощечки, туго стягиваемые веревочкой. Пресс этот непременно украшался изображением женской фигуры.

И в детстве, и в течение всей своей жизни он должен был встречаться с грузинской средневековой монументальной живописью, сохранявшейся в старых церквах, и живопись эта, одно из замечательных явлений мирового искусства, должна была оставить в нем неизгладимое впечатление. Сейчас, даже бегло знакомясь с его картинами, мы без труда отыскиваем в них — в композиции, в трактовке отдельных фигур и лиц, в деталях — сходство со старогрузинскими фресками, сходство подчас чрезвычайно сильное, а подчас и разительное. Правда, это явление надо оценивать трезво. Ни общие условия того времени, ни обстоятельства жизни самого Пиросманашвили не располагали к широкому знакомству с памятниками монументального искусства. Видел он гораздо меньше, чем сейчас видит любой турист, проезжающий Грузию от Батуми до Сигнахи, чем может увидеть любой из нас, перелистывающий альбомы и книги по истории грузинского искусства.

Можно предполагать, что он не был знаком даже со многими из тех памятников, параллели с которыми мы сейчас отыскиваем в его живописи. Но тем интенсивнее его сознание перерабатывало закономерности, лежавшие в основе этого искусства и отвечавшие его собственным внутренним побуждениям, тем сильнее крепла в нем созвучность с его далекими предшественниками, так поражающая нас.

Совершенно новые впечатления нахлынули на него после переезда в город. В Тифлисе, этом богатейшем и крупнейшем торговом центре, насчитывалось немало мастеров — живописцев, обойщиков и маляров, а кроме того, фотографов и красильщиков, объединенных в амкар (в 1910-х годах в нем состояло около или более ста человек; на их цеховом знамени были изображения Иисуса Христа и ангела — у одного из них в руках была палитра, а у другого кисть и сосуд с краской; под ними же — циркуль, треугольник и надпись на трех языках)[53].

Деятельность их была разнообразна. Они исполняли вывески для многих тысяч крупных и мелких заведений, расписывали церковные, амкарные и военные знамена, писали номерные знаки и таблички с названиями улиц, делали живописные фоны, распространенные тогда в фотоателье, расписывали квартиры — потолки, стены, порой даже полы (по моде, пришедшей, очевидно, с Востока); они же украшали декоративными и сюжетными росписями стены ресторанов, столовых, духанов и закусочных и подъезды богатых домов (такие подъезды до сих пор сохранились в Тбилиси).

Первые уроки живописной грамоты, без сомнения, преподали молодому Пиросманашвили именно их работы, а более всего — вывески, висевшие в изобилии на всех улицах города. Вывески повлияли не только на его выбор жизненного пути (он и пробовал начать с вывесочной мастерской), но и на формирование его живописного языка; они учили, как надо добиваться материальной конкретности и плотской убедительности самыми простыми и точными, хорошо отработанными средствами ремесла.

Нам, правда, ничего не известно о том, писали ли эти мастера собственно «картины» станкового типа, сходные с теми, что писал Пиросманашвили. Скорее всего, этого не было. Ведь картины даже самого даровитого и выходящего за рамки узкого ремесленничества Карапета Григорянца, известные нам, датированы 1930-ми годами — временем, когда художник был уже не у дел; вспоминают, что раньше он писал и красивые «натюрморты» для украшения витрин — но, судя по известным, позднейшим, это были чисто декоративные композиции.