Пиросмани

Было бы ошибкой выводить качества монументальности из некоторых внешних обстоятельств: из работы на стене, в конкретных условиях интерьера, требующих учета освещения и восприятия на расстоянии и толкающих к декоративному укрупнению формы и к лаконичной композиции. Обстоятельства эти были только условиями, помогавшими выработать монументальный стиль и закреплявшими его, но ни в коем случае не определявшими.

В композиционном строе его картин угадывается исконная традиция монументалистов грузинского Средневековья, наследников — сначала через греческие колонии, а потом через Византию — античного искусства. Немного слабее звучит в его картинах влияние восточных, особенно иранских, мотивов, а через них — искусства Древнего Востока (так, его «Черный лев» — несомненный потомок ассирийских и вавилонских львов).

«Пиросманашвили эпически монументальный художник. Его инстинкт разгадал ту монументальную живопись, к которой мучительно движется европейское искусство нескольких десятилетий»[112]. Уточняя эти слова, следует сказать, что Пиросманашвили осуществил тот синтез монументального и станкового, к которому тянулось новейшее искусство, и его живопись закономерно оказывается в ряду высших достижений этих поисков в нашей стране, отмеченных именами Павла Кузнецова, Кузьмы Петрова-Водкина, Мартироса Сарьяна, Владимира Фаворского. Именно в этом, главным образом, и следует видеть подлинную причину того влияния, которое он оказал на последующие поколения художников, а вовсе не в высоких формальных достоинствах его живописи, как первоначально можно было подумать, да как искренне считали и сами первооткрыватели его искусства. Не это ли имел в виду Дмитрий Мирский, когда писал: «Не примитивист и не архаист: он совершенно современен, и место его — в магистральной линии новейшей живописи»[113].

Каждый из названных выше художников своим путем приходил к монументальности. Своим путем — не ища этого пути, а просто делая то, что хочется и как хочется, — пришел к монументальности Пиросманашвили, полно, глубоко и непосредственно выразив народное мироощущение. В свое время Яков Тугендхольд назвал его: «Народный художник в широком, еще не дифференцированном смысле этого слова»[114]. Это верно, но только отчасти. Отношения Пиросманашвили с народным искусством совсем не однозначны.

В самом многократном возвращении к одним и тем же сюжетным мотивам, в пристрастии к постоянным, лишь слегка варьируемым композиционным схемам обнаруживается его природное родство с народными мастерами. От них и устойчивость его творчества, удивительно целостного, неизменчивого, нерасчленяемого, почти не знающего развития в том виде, в каком его знает подавляющее большинство живописцев: «Жизнь Нико — сплошной творческий вихрь. Даже опытному историку трудно разбить жизнь художника на периоды творческого развития»[115]. Отсюда, кстати, удручающая приблизительность в датировке его картин, опирающейся более на свидетельства современников, иконографические и исторические данные, чем на анализ его собственной эволюции как художника.

Живописная форма Пиросманашвили являет собой очень стройную и внутренне согласованную, доведенную до высокого совершенства систему. Система эта была в определенном смысле консервативна: когда Пиросманашвили почему бы то ни было пытался перешагнуть ее границы (к его чести, это случалось редко), она мстила ему за измену — он вдруг становился робок, его «необразованность» и «примитивность» оказывались назойливыми. В то же время, оставаясь в пределах своей системы, он продолжал работать уверенно и смело.

Система видения и передачи реальности у него вырастает из «примитивного», наивного искусства: отсюда родство его живописи с лубком, вывеской, иконой, парсуной.

В устойчивом и целостном мире Пиросманашвили господствует предмет: каждый живет независимо от других — никого не подавляя и не стесняя, не подчиняясь никаким воздействиям, не притворяясь ничем иным, не допуская никаких сомнений в своем существовании; каждый объемен и материален, каждый понятен и ясен в своей форме. Вот почему характер освещения и атмосферное состояние, обычно играющие такую роль в живописи, ему не важны и не интересны: к истинной сути предмета они не имеют отношения — напротив, в известной мере могут даже затруднить понимание этой сути.

Освещение заменено у него рассеянным светом, идущим как бы ниоткуда или отовсюду и не дающим теней (в реальности такое освещение представить себе очень трудно). Правда, иногда он использует тени — и «падающие» (то есть те, которые отбрасывает предмет), и «собственные» (лежащие на нем самом), но совершенно условно, только для того, чтобы сильнее подчеркнуть рельефность формы; эти тени неизменно размещаются с правой стороны и не имеют ничего общего с теми, которые образуются при освещении реальном.