Писатели Востока — лауреаты Нобелевской премии

Ооэ вынашивает замысел такого романа, который «в конечном счете обретает космические масштабы, космическое звучание». Действительно, в его романах «Футбол 1860 года» (1967), «Объяли меня воды до самой души моей» (1973), «Игры современников» (1979) локальные сюжеты из японской жизни получают глобальное звучание, связываются с судьбами современного человечества, с его тревогами и надеждами в условиях постоянной угрозы ядерной и экологической катастроф. Меняется и традиционное соотношение человека и природы. Мир природы предстает у Ооэ не только как объект возвышенных лирических переживаний, но и во всей конкретности своих реальных связей с человеком. Человек не просто созерцает природу, он активно выступает в ее защиту от натиска «железного века». Ооэ вкладывает в традиционное понимание природы новый, гуманистический смысл.

Желая создать роман «космического звучания», писатель, естественно, должен был освоить адекватные ему средства художественного выражения. Его уже не удовлетворяет система традиционной поэтики. В поисках нового стиля Ооэ обращается к творчеству Франсуа Рабле. По словам писателя, на примере произведений французского гуманиста он учился тому, что было теоретически сформулировано М. М. Бахтиным в работах, посвященных образной системе «гротескного реализма» и народной смеховой культуры.

Ооэ вводит в японскую литературу «гротескный реализм». Смелый полет фантазии, свободное перемещение повествовательного времени, гиперболическое изображение предметов и явлений, неожиданные и резкие контрасты, а также элементы карнавального смеха над глупостью и злом, — именно эти художественные приемы, реализованные в романе «Футбол 1860 года» и других произведениях Ооэ, связаны с поэтикой романа Рабле.

Японский писатель неоднократно подчеркивал важность для современного романа идей, высказанных М. М. Бахтиным о природе гротеска: «Гротескный образ характеризует явление в состоянии его изменения, роста и становления. Отношение к времени, к становлению — необходимая конститутивная (определяющая) черта гротескного образа. Другая, связанная с ним, необходимая черта — его амбивалентность: в нем в той или иной форме даны (или намечены) оба полюса изменения — и старое и новое, и умирающее и рождающееся, и начало и конец метаморфозы»[94].

«Эта образная система, — сказал Ооэ в своей Нобелевской лекции, — открыла для меня путь к художественной выразительности, ведущей к универсализму, позволяя остаться при этом корнями в родной почве»[95].

Возникает, однако, вопрос: не ведет ли творческая ориентация Ооэ, опирающегося на европейский художественный опыт, к нивелировке японской литературы, к стиранию ее национальной специфики? Чтобы ответить на этот вопрос, обратимся к дискуссии о содержании и форме новой литературы, начатой в японской критике еще в начале века и продолжающейся поныне.

Во время этой дискуссии много было сказано о создании нового стиля путем синтеза традиционных элементов с элементами, пришедшими с Запада. Это закономерно: уже более века японская литература как бы находится на пересечении двух культур — европейской и азиатской. Смешение двух культур наблюдалось всюду, но это еще не было их органическим синтезом. Не избежала «культурного раздвоения» и Япония.

Раздвоенность проявилась особенно ярко в сфере архитектуры. На первых порах японцы попросту подражали западным образцам, и в результате получились лишь бледные копии созданий европейских мастеров. В то же время идея сохранения в чистоте традиций путем отказа от «чужих» идей и форм была отвергнута самой историей. Поиск национального своеобразия привел к появлению в Японии 30-х гг. настоящих архитектурных чудовищ: между крышей традиционной формы и железобетонным каркасом не было никакой связи. После войны в Токио был построен Дворец культуры по проекту знаменитого архитектора Танге Кэндзо. Характеризуя архитектурный стиль этого замечательного сооружения, критик Като Сюити пишет: «Архитекторы наших дней не стремятся больше восславить японский национальный характер, они отвергают и эклектизм, а просто пытаются решать стоящие перед ними проблемы, пользуясь международным языком выразительных средств современной архитектуры. И тем не менее в их произведениях весьма часто проявляется именно то, что можно назвать чисто японскими особенностями восприятия: тонкое чувство цвета, гармония форм, изящество линий и т. д. Японский характер архитектуры обусловлен целым рядом объективных факторов (климатические условия страны, природное окружение, душевный склад автора и пр.), а не навязыванием архитектору извне каких-либо концепций. И если мы считаем работы Танге Кэндзо японскими по духу, то именно в том самом смысле, в каком французскими кажутся нам произведения Ле Корбюзье»[96].