Писатели Востока — лауреаты Нобелевской премии

Текстуализация реальности с нивелировкой, перекодированием и новой комбинацией знаков прежней культуры — неотъемлемое свойство поэтики постмодернистского произведения. Умберто Эко, сравнивая постмодернизм с модернизмом (авангардизмом), писал: «Авангардизм, открещиваясь от прошлого, разрушает образ, отменяет образ, доходит до абстракции, до безобразности, до чистого холста, до дырки в холсте, до сожженного холста… Но наступает предел, когда авангарду (модернизму) дальше идти некуда, поскольку им выработан метаязык, описывающий его собственные невероятные тексты. Постмодернизм — это ответ модернизму: раз уж прошлое невозможно уничтожить, ибо его уничтожение ведет к темноте, его нужно переосмыслить: иронично, без наивности»[245]. Орхан Памук раскрывает свое понимание постмодернистского романа: «С упадком искусства романа XIX века мир утратил свое единство и смысл, а предметы — цельность. Но теперь у нас есть множество фрагментов, множество текстов — маленьких и больших, чтобы писать новые романы… Я с оптимизмом верю, что, правильно распорядившись этими текстами, разрозненными картинками и историями, прошлое которых давно забыто, мы сумеем создать нечто новое… Я чувствую, что мои романы должны исследовать этот хрупкий мир, историям и фрагментам которого я собираюсь придать новую форму с новым центром»[246].

Главным объектом травестийного снижения и иронизирования в романе становится образ автора. Он выступает в роли своеобразного «трикстера»[247], балансирующего между позицией гения (интеллектуала, эстета, эрудита), пытающегося втянуть своего читателя в решение интеллектуальных ловушек текста-лабиринта, и клоуна, шута, играющего масками площадной культуры. Травестирование образа автора-персонажа Орхан Памук использует для того, чтобы подорвать культ писателя-пророка, несущего людям чуть ли не Откровение Божье.

В романе «Белая крепость» многоликий автор прячется вначале под маской молодого историка Фарука Дарвиноглу (одного из героев романа «Безмолвный дом»), который находит в библиотеке провинциального городка рукопись безымянного турецкого автора XVII в., называющего себя Ходжой и «приемным сыном одеяльщика». Затем автор гримасничает под маской венецианского купца (Венецианца), попавшего в плен к туркам. А в конце романа передает повествование Ходже, выкупившему Венецианца у богатого Паши и сделавшего его своим рабом. Но в то же время многоликий турецкий «трикстер» намекает, что, возможно, Ходжа — это вовсе и не Ходжа, а Венецианец, высмеивая условность своих прежних установок, издеваясь над ожиданиями читателя, над его «наивностью», над стереотипами его литературного и жизненного мышления, ибо главная цель насмешек автора — рациональность бытия.

В послесловии к роману Орхан Памук продолжает играть «авторской маской»: «Я до сих пор не знаю, кто автор рукописи „Белой крепости“? — пишет он, — итальянский раб или его османский хозяин. Когда писал „Белую крепость“, я решил использовать свою близость к одному из героев „Безмолвного дома“, историку Фаруку, чтобы избежать некоторых технических проблем. Должно быть, Сервантес, внутренние связи с которым прослеживаются в первой и последней частях моей книги, тоже в свое время столкнулся с похожими проблемами — для написания „Дон Кихота“ он использовал рукопись арабского историка Сида Хамета Бененгели, а оставшиеся текстовые и сюжетные пустоты заполнил игрой слов, чтобы сделать роман по-настоящему „своим“. Когда Фарук, подобно Сервантесу, переписывает на современный язык рукопись, найденную им в архиве города Гебзе, что, надеюсь, вспомнят те, кто читал „Безмолвный дом“, он, должно быть, добавляет к тексту какие-то эпизоды из других книг. Для тех моих читателей, кто думает, что всё это время я сам, как Фарук, работал в архивах и рылся в рукописях на пыльных книжных полках, мне бы хотелось особо подчеркнуть, что я никогда не стремился брать на себя ответственность за действия Фарука. Для этого я заимствовал старый метод, примененный еще Стендалем в „Итальянских хрониках“…: я заставил Фарука написать вступление, в котором он подробно изложил, как была найдена старинная рукопись. Благодаря этому я бы смог в любой момент вновь использовать Фарука (а также его дедушку, Селяхаттин-бея) в какой-нибудь еще исторической книге, которую я, может быть, когда-нибудь напишу, помогая себе, таким образом, пройти весьма опасный момент — самый сложный момент исторического романа — момент вовлечения читателя в неожиданный для него костюмированный бал»[248].