Писатели Востока — лауреаты Нобелевской премии

Насыщенный событиями сюжет переплетается в романе с широкой панорамой жизни Стамбула, представленной его блистательным прошлым, тусклым, призрачным настоящим и катастрофичным будущим.

Жанр «Черной книги» не укладывается в рамки традиционных романных модификаций, а постмодернистски активно совмещает, пародийно синтезирует черты интеллектуального, детективного, «семиотического» видов романа с романом «нравственного расследования» и средневековыми суфийскими поэмами.

На первом уровне восприятия «Чёрная книга» прочитывается как детектив. Но это своеобразный интеллектуальный детектив, сконструированный с использованием лучших традиций жанра (Эдгар А. По, Артур Конан Дойл, Агата Кристи) и в то же время вовлекающий в орбиту повествования ряд серьезнейших проблем, в частности воздействие средств массовой информации на коллективное бессознательное и превращение в связи с этим людей в управляемых роботов, симулякров-подделок, для которых реальность существует только в виде масс-медийного продукта.

Уже первые страницы повествования демонстрируют его привязку к классическим образцам детектива. Галип ищет жену, сопоставляя сведения, полученные от друзей, анализируя «улики», подтверждающие тот факт, что она ушла к другому. Надев черные очки (непременный атрибут английского сыщика), он ведет расследование, умело и энергично расставляя ловушки подозреваемым.

Детектив напоминает и способ организации текста: перед читателями — замкнутое пространство города Стамбула, где герой ведет свой поиск. Однако в классическом детективе это пространство обязательно должно быть структурно и из него должен быть найден выход. У Орхана Памука это пространство бесструктурно, бессистемно, ризоматично и из него нет выхода. «Каждая прогулка по стамбульским улицам — ни одна не пересекала другую под прямым углом, и нельзя было угадать, где они пересекутся, — была веселым и головокружительным призрачным путешествием в бесконечность»[261]. Стамбул у Орхана Памука — это город-сон, мираж, карта, лабиринт, недоступный и непостижимый для непосвященных. Здесь просматриваются аллюзии на творчество X. Борхеса. Восприняв борхесовскую идею лабиринта, как образно-знаковую модель структурно-организованного мира (универсума), Орхан Памук перекодирует ее, выстраивает своеобразную «двойную метафору» — метафору метафоры (то же самое делает Умберто Эко в романе «Имя розы»).

Ризоматичность памуковского лабиринта подчёркивает определение города как карты. Карта является одним из основных понятий постмодернизма. Она сама часть ризомы и является инструментом описания объектов ризомного типа. Именно поэтому передвижение Галипа по Стамбулу отмечается линиями на карте. Карта призвана подчеркнуть множественность ходов лабиринта, в котором все ходы-коридоры уподоблены линиям ускользания и в котором «сам процесс поиска становится чем-то вроде самоцели», то есть «искать становится более важным, чем найти» и «главное не результат, а сам поиск, движение к цели»[262]. Разгадать до конца такой лабиринт невозможно, ибо разгадка одной тайны сразу же влечет за собой другую тайну. Таким образом, в детективе Орхана Памука мало что выясняется, а следователь терпит поражение. Галип не сам находит брата и жену, а случайно узнаёт об их гибели от других. Более того, вопросов после разгадки этого факта остается больше, чем ответов: почему Рюя ушла к Джелялю, зачем скрывалась с ним на одной из его тайных квартир, кто убийца и т. п.

В ризоматическом пространстве города, в котором реальность переходит в нереальность (сон, игру), Галип играет в детектива. Он разыгрывает перед родственниками болезнь Рюи, объясняя таким образом, почему он всё время один и почему Рюя не приходит вместе с ним на семейные обеды. Он звонит ей из дома родителей, передаёт приветы, спрашивает о здоровье, хотя на другом конце провода никого нет.