Письма 1886-1917

Эти мысли и побуждают Станиславского бороться за будущее советского театра, от них исходит его страстная защита русской реалистической актерской школы. Его не ослепило мастерство новой внешней формы спектаклей, которое он увидел по приезде в театрах Мейерхольда и Таирова. Даже самое смелое и изобретательное режиссерское новаторство не могло вызвать у него сочувствия, если оно было оторвано от глубочайших тайников «жизни человеческого духа» и игнорировало внутреннюю, психофизическую природу актера. Конструктивизм в оформлении спектаклей, внешне подчеркнутый ритм действия, эксцентрическая или символическая острая мизансцена — все это даже в талантливых постановках оставалось для него проявлением самодовлеющего режиссерского мастерства. Он отвергал его, потому что представлял себе рождение новых сценических форм только как внутреннюю закономерность, продиктованную слиянием актера и драматурга и вырастающую из задач актера — центральной фигуры театра. Не внешним путем — от приема к содержанию, — а путем глубокого внутреннего раскрытия темы, которое осуществляет прежде всего актер — создатель образа живого человека на сцене, хотел он прийти к новым и неожиданным формам спектакля.

В обращении к Наркомпросу от 3 сентября 1924 года Станиславский горячо протестует против неправомерного выпячивания самодовлеющего искусства режиссера и художника во многих современных драматических и оперных спектаклях, в то время как «актер низведен до второстепенной роли орудия в руках режиссера». «Актер, как таковой, не вырабатывается, — пишет он далее, — и искусство его не только остановилось, но быстрыми шагами идет назад, так что русскому театру угрожает потеря его вековых традиций. Между тем актер — главное лицо в театре, и для поднятия сценического искусства следует прежде всего позаботиться о создании актера».

Режиссерская педагогика Станиславского, отчасти отраженная в его письмах двадцатых годов, раскрывает этот программный тезис в действии. Его борьба с дилетантизмом в искусстве актера, чем бы и как бы он ни прикрывался, становится все более последовательной и неуклонной. Станиславский ведет ее на основе уже давно испытанных и проверенных им принципов своей «системы» и в то же время неустанно углубляет, развивает и обогащает новым опытом самую «систему».

Его художественное учение приобретает в этот период идеологическую цельность и стройность, по которым он тосковал и которых не мог найти в прошлом. Пользуясь чеховским выражением, можно сказать, что «система» Станиславского обретает теперь «общую идею», преодолев былой эмпиризм. Такие понятия, как «сквозное действие» и «сверхзадача» сценического творчества, становятся основным стержнем, объединяющим вокруг себя все многообразные элементы и линии «системы». Как никогда прежде, становится ясен теперь социальный смысл этих основополагающих понятий. Отныне они всегда будут связаны для Станиславского с революцией, с борьбой нового и старого мира, с постоянным его стремлением «вглядеться в революционную Душу народа».

Станиславский берет на себя руководство школой при театре, «школой на ходу», в которой классы и уроки неотделимы от спектаклей МХАТ и его насущных творческих задач. С другой стороны, возобновляя старые спектакли Художественного театра и работая над новыми постановками, Станиславский часто превращает в своеобразный класс то репетицию с участниками «народной сцены», то свои встречи с исполнителями центральных ролей.

Забота о «создании актера», то есть о воспитании актерской молодежи, а в иных случаях — о перевоспитании уже сложившихся, зрелых художников, составляет, в сущности, основное содержание писем Станиславского советской эпохи. И тема эта в его письмах явно перерастает границы театральной педагогики. Характерно, что преимущественно именно в этом плане он ведет свой режиссерский разговор с участниками новых осуществляемых им спектаклей. Переписываясь с Л. М. Леонидовым в связи с его работой над ролью Отелло, он прежде всего стремится увлечь его возможностью на этой работе воспитать в себе новые качества внутренней артистической техники. Зная стихийную силу его трагедийного темперамента и вместе с тем болезненную неровность его игры, Станиславский хочет научить его сознательным путем подходить к моментам высшего артистического подъема. В дополнение к режиссерской партитуре спектакля, посылаемой Леонидову по частям, он спешит в письмах закрепить ту глубокую внутреннюю последовательность психофизической жизни Отелло, которая должна вырасти из непрерывного ряда точных и близких актеру задач.