Письма. Рабочие дневники. 1963–1966 гг.

Методы изучения целого сведены к примитиву — сопоставление имен и выискивание сходства. Диапазон оценок поразителен: от синтеза науки и искусства до их дурного гибрида. Время от времени, когда фантастика дает научный и литературный крен: вслед за романами-справочниками и рассказами на соискание ученых степеней косяком идут слащавые сказочки и околофилософские циклы — тогда критики толпятся у накренившегося борта, оживленно дискутируя: «Потонет или не потонет», торопливо стряпаются модно зауженные определения предмета: «Научные изобретения, открытия, еще не осуществленные в действительности…», «Не только и не столько завтрашняя техника, сколько завтрашний человек…». Зигзаги сложного пути насильственно распрямляются в безоблачно-ясную прямолинейность: «Фантастика опережает науку…», «Фантастика идет к литературе…».

Если бы все обстояло так просто… Но в том-то и дело, что предсказания не сбываются. Определения лопаются по швам, границы «жанра» расползаются до бесконечности, охватывая чуть ли не всю литературу.

Значит, что-то важное потеряно. Что же? «Фантастика, — говорит Шкловский, — противоречива и разнообразна. Может быть, это самый разнообразный из видов литературы».

И может быть, добавим, — и самый противоречивый. Противоречивость и есть источник ее разнообразия. Она — разнообразие в потенции. Сходство существовало лишь как мгновенный, статичный момент развития фантастики, как сходство исходных позиций: писатели «молодой смены» принадлежат общему времени — времени пересмотра оценок и поиска героев. Развитие фантастики — это выявление различий, его зигзаги порождаются скрещиваниями творческих путей, ведущих к различным целям. Вот почему поиски общих определений неминуемо приводят лишь к общим местам. Специфический «секрет» состоит в том, что и фантастики нет, как единого направления. Единство ее — это единство метода, а не жанра. Период отроческих сходств миновал. Новый этап развития начинается именно там, где отчетливо проступают различия, где возникает фантастика Стругацких, не менее отличная от фантастики Казанцева или Днепрова, чем книги Тендрякова от романов Бабаевского. Это противопоставление не искусственно — оно необходимо. Оно выражает собой зрелость фантастики, от уровня коллективной литературы поднявшейся до индивидуального видения мира.

* * *

Первая большая книга Стругацких — «Страна багровых туч» — появилась в 1958 году. Первая книга писателя — всегда своеобразная декларация идейной позиции и творческих принципов.

Говоря о «СБТ», критика сопоставляла ее с другими романами, сходными по замыслу. «По сравнению с другими, — пишут Брандис и Дмитревский, — Стругацкие с большей серьезностью подошли к описанию подготовки полета, тренировки космонавтов… и пренебрегли дешевыми приключенческими приемами». Это, правильное, в общем, наблюдение ничего не раскрывает по существу. Метод сопоставлений и поисков сходств дает явную осечку.

Книга Стругацких — заявка на будущее. Это заявка на новый стиль. Стиль, по существу, — это метод решения проблемы. Стремление к новому стилю означает вызревание новых проблем. Невозможно понять первую книгу Стругацких, не вскрыв эти качественные сдвиги. Не поняв «СБТ», нельзя понять закономерность творческого пути.

Фантастическая литература 30—40-х годов была преимущественно литературой о будущем, была социально-технической фантастикой. Сходство последних произведений А. Беляева с произведениями Владко, Долгушина, Казанцева, Немцова и др. очевидно при всем различии индивидуального почерка. В центре книги всегда — научное открытие, позже — грандиозный технический проект. Это, по существу, единственная фантастическая идея придает роману характерные признаки моноромана — железная прямолинейность композиционных конструкций, суровая логичность сюжетного движения. Умозрительная конструкция моноромана внутренне статична. В значительной мере это ощущение связано с отсутствием развития характеров. На входе и выходе книги и герои, и действительность почти тождественны. Нет ощущения, что произошли какие-то изменения, сдвиги, развитие. Из фантастики исчезает чувство времени как исторического и психологического процесса. Понятно стремление писателей к внешнему оживлению сюжета. Почти всегда это обострение достигается введением элементов классовой борьбы, упрощенной до примитивного шпионажа и диверсий. Внутренний накал книг Казанцева, Кандыбы, Мартынова («Каллисто») возникает не в столкновении сложных характеров и противоречивых мнений, а по чисто цветовому контрасту черных и белых идеологических красок.