Письма сыну

Работай, ну это понятно – все работают. Я никогда никуда не вмешивался, ни в какие интриги. Меня обижали – я обижался, но старался попять, что же нужно от меня в данный момент режиссеру, что он хочет: непонятно говорит, тихо, показывает, а копировать я не могу. Если ты артист, то все в твоей жизни – трудности, обиды, страдания, нервозность, – все решительно надо поставить на пользу искусству. Это трудно, но, когда это произойдет, искусство станет помогать тебе в жизни, оно как бы уже помимо твоей воли будет гармонизировать жизнь. Ведь верно, что творчество дает и отбирает, и это вместе происходит чаще всего. Одним словом, больше смелости, сынок. Дело нашей жизни требует большой смелости, как ни странно.

Отец

Андрей, ты спрашиваешь, боялся ли я режиссера, Яншина например.

Я боялся Яншина, потому что была очень большая разница возрастная, личностная между нами. Что он ни скажет, что ни покажет – и для меня, и для всех – гениально, и повторить невозможно, да и не нужно… Но желание сделать и неумение это сделать огорчали. Он подавлял меня тогда, может и других (не знаю), умением как-то повернуть образ, опираясь на жизнь, так что для тебя все становилось новым и неожиданным.

Взаимоотношения актера и режиссера – очень сложное дело.

Вот сейчас я репетирую, как ты знаешь, с Анатолием Васильевым «Виндзорских проказниц». Васильев, конечно, не Яншин, по-разному о нем говорят в нашей среде, но многие считают его одним из лучших режиссеров: Товстоногов после «Взрослой дочери молодого человека» сказал о нем: вот у кого надо сейчас учиться, а Гончаров сказал, что это самое современное искусство и мы от него отстали. А работать с Васильевым сложно. Когда я был подмастерьем, учеником, многого не умел и то, что требовал Яншин, не очень у меня получалось, я начинал нервничать, а когда нервничаешь, у тебя пропадает воля и ты не можешь соединить себя со словом, с литературой и действием. Вот у Гончарова тоже приход на репетицию обставлялся нервно: он как-то так входил в зал или влетал на сцену, что атмосфера становилась напряженной. Но я к этому времени уже научился использовать эту возникшую во мне нервность и направлять ее на репетицию – поэтому, кстати, я иной раз оказывался в лучшей форме, чем мои товарищи, – я успевал вскочить в этот трамвай, который он отправлял с определенной скоростью, а кто-то не успевал слова говорить в нужном ритме спектакля. Помню, мы работали над спектаклем «Человек из Ламанчи», репетировали-репетировали с молодым режиссером какую-то сцену, и наконец пришла пора показать определенный кусок Гончарову. В зале сидели какие-то люди, раздался шепот. «Идет, идет…» Входил Гончаров, всех обводил острым глазом – наступала тишина. Я веду сцену Санчо с письмом: «Альдонса, письмишко тебе принес» – и вдруг стали смеяться. В такой обстановке, так было и при Яншине, если актер что-то удачно скажет – вокруг возникает радость, и не столько в адрес этого актера, а вообще. Так и здесь было: хохот, смех и Гончаров, радостно потирающий руки…

А вот с Васильевым мне сложно и трудно – он не выражает эмоций, он весь в себе. Пауза, десять минут молчит, потом вдруг что-то скажет, опять пауза, потом начнет говорить, говорить, и уже конец репетиции… Вот мы с октября месяца все время говорим, то есть он в основном говорит про тему, ищет, находит (правда, подчеркивает, что мы вместе ищем), но я, репетируя уже полгода, стал побаиваться, потому что он нечетко выражает свое хотение, или, может быть, что-то разрушает придуманный образ, и до такой степени иной раз, что, хоть он и хвалит – «что-то мы нащупали», у меня складывается впечатление, что все это не туда… Что-то неуловимое мешает верить, а актер должен быть проводником – молниеносным, сиюминутным, сегодняшним проводником мысли режиссера. И пусть она будет такая или иная, но нужна четкость позиции, иначе начинаешь нервничать и ты, и он, хотя виду не показывает. И начинаешь про себя думать: а может, я уже отстал, может, я старомоден. Хотя и Яншин в свое время, и гончаровские репетиции потихоньку выковывали во мне борца за литературу, за слово. И, чему-то научившись, я стараюсь учиться дальше, я привык ставить себя под сомнение – себя, роль, эпизод.

Когда-то я у Станиславского набрел на фразу, что из-под актера надо почаще выбивать стул, на котором он удобно расселся; в общем, актера надо ставить в новые обстоятельства и переучивать каждые десять лет. Я в это очень поверил, потому что был психологически подготовлен. И даже мой переход из Театра имени Маяковского в Театр имени Ленинского комсомола, вызванный другими обстоятельствами, я оправдывал тем, что попаду в руки современного режиссера, который будет мне предлагать неожиданные вещи…