Читаем Письмена нового времени полностью

Деревянная Россия. Все здесь подвергается этому статному, вечноживому оцепенению: храмы, дома, а сегодня — рубль, пресловутый топор и икона, единородны этой деревянной стихии, корни которой уходят в глубину веков. Однако я никак не могу согласиться, что пьянобредовые шатания «или — или», надрыв, надлом, высоты парения и последующие за ними глубины падения — константы русской культуры, характерные черты русского национального сознания. Здесь стоит сделать существенную оговорку: при всей неоспоримой достоверности этого расхожего мнения, оно является фактом лишь последних столетий русской истории, но никак не постоянным явлением. В России, как ни в какой другой стране, принцип срединности существовал, примером чему является мирное сосуществование наций, народностей, которые слагались в единое целое не силой, но свободным выбором, в противоположность завоевательным походам Западной Европы. Было что-то в ее недрах, в ее основании сдерживающее и усмиряющее противоречия, присущие самой человеческой природе; ограничитель, не позволяющий вырваться им наружу. Это еще один вопрос, требующий серьезного исследования.

Подобные вопросы должны быть разрешены, по мысли Эпштейна, посредством отстранения от дуальной системы и приближения от двойственной логики к троичной системе. Сразу отметим, что при некоторой схожести терминологии троичные рассуждения Эпштейна неизмеримо далеки от тринитарного догмата православной церкви. Как и все у Эпштейна внешне схожее, близкое, понятное предстает на поверку страшно удаленным, чуждым по своей сути.

Троичное, по Эпштейну, «предполагает нераздельность и неслиянность трех, в том числе неслиянность: 1) религиозного, 2) общественного и 3) религиозно-общественного; плотского, духовного и плотски-духовного» (1, 212–213). Критикуя широко распространенную в «серебряном веке» и развивающуюся в русле эсхатологических воззрений теорию гармонизирующего, уравновешивающего «третьего завета», Эпштейн утверждает, что третье, срединное «не то и не то» не есть самоцель, а лишь только буферная зона между противоречием двух. Устраиваемое им чистилище для «я» отстранено от «мы», общественного, от вливания в которое она застрахована, хотя и общение между ними не отрицается, а также и не претендует на «сверх-я» религиозное в силу его недоступности, трансцендентности. Проповедуется образ жизни Израиля у подножия Синая до поклонения золотому тельцу. В дальнейшем мы попытаемся показать, что такие построения далеки от реальности, глубоко утопичны — это некая греза, фантазия, и сам автор смутно представляет, к чему все это приведет, чего он, собственно, и не отрицает.

В анатомическом театре

Если рассмотреть троичную модель Эпштейна с точки зрения православной догматики, то становится очевидным ярко выраженный крен в субординатизм в утверждении, будто «Троичное всегда больше третьего» (1,212), что в корне неверно и противоречит самому духу православного троичного богословия.

Воспользовавшись сравнением Троицы с весами, данным святителем Фотием, мы увидим, что: «стрелка знаменует Отца, обе чаши — Сына и Духа…».[9] И Троица — совершенное равновесие, нераздельность и слитность (у Эпштейна — «неслиянность»), «не давая перевеса ни одной, ни Другим»».[10] Троица отвергает все историософские построения (в стиле Иоахима Флорского) о раздельности и последовательности Божественного явления в мир, так как «единая Причина не предшествует своим следствиям, ибо в Троице нет ничего предшествующего и последующего».[11] Отсюда вся линеарность истории от творения к последующему откровению может помыслиться не иначе как точка, миг, доказательством чему было своеобразное восприятие движения, процессуальности в средние века.[12]

По мысли русского богослова В.Н. Лосского, «когда мы говорим: «Бог есть Троица», мы выходим из ряда чисел, подлежащих счету».[13] Эпштейн же, как мы видим, упражняется в арифметике, где три действительно больше одного, но Троица вовсе не алгебраическая величина и в ней «1 = 3» и «3 = 1»,[14] при доминировании одного нет исключения других, так как пребывают они купно и нераздельно. Человеку, созданному по образу и подобию Божию, следует как раз и ориентироваться на совершенную Троичность Его — именно в ней находятся ключи к пониманию не только Божественного, но и тварного. Так мы сможем понять, что разделение, дуальность вовсе не есть следствие религиозного взгляда, а именно секулярного, общее свойство тварной природы вообще: «в реальности падшего мира люди стремятся существовать, взаимно исключая друг друга, самоутверждаясь, каждого противопоставляя другим, то есть, разделяя, дробя единство природы, присваивая каждый для себя часть природы, которую моя воля противопоставляет всему тому, что не есть «я».[15]

Перейти на страницу:

Похожие книги

Расшифрованный Булгаков. Тайны «Мастера и Маргариты»
Расшифрованный Булгаков. Тайны «Мастера и Маргариты»

Когда казнили Иешуа Га-Ноцри в романе Булгакова? А когда происходит действие московских сцен «Мастера и Маргариты»? Оказывается, все расписано писателем до года, дня и часа. Прототипом каких героев романа послужили Ленин, Сталин, Бухарин? Кто из современных Булгакову писателей запечатлен на страницах романа, и как отражены в тексте факты булгаковской биографии Понтия Пилата? Как преломилась в романе история раннего христианства и масонства? Почему погиб Михаил Александрович Берлиоз? Как отразились в структуре романа идеи русских религиозных философов начала XX века? И наконец, как воздействует на нас заключенная в произведении магия цифр?Ответы на эти и другие вопросы читатель найдет в новой книге известного исследователя творчества Михаила Булгакова, доктора филологических наук Бориса Соколова.

Борис Вадимович Соколов , Борис Вадимосич Соколов

Документальная литература / Критика / Литературоведение / Образование и наука / Документальное
Уильям Шекспир — природа, как отражение чувств. Перевод и семантический анализ сонетов 71, 117, 12, 112, 33, 34, 35, 97, 73, 75 Уильяма Шекспира
Уильям Шекспир — природа, как отражение чувств. Перевод и семантический анализ сонетов 71, 117, 12, 112, 33, 34, 35, 97, 73, 75 Уильяма Шекспира

Несколько месяцев назад у меня возникла идея создания подборки сонетов и фрагментов пьес, где образная тематика могла бы затронуть тему природы во всех её проявлениях для отражения чувств и переживаний барда.  По мере перевода групп сонетов, а этот процесс  нелёгкий, требующий терпения мной была формирования подборка сонетов 71, 117, 12, 112, 33, 34, 35, 97, 73 и 75, которые подходили для намеченной тематики.  Когда в пьесе «Цимбелин король Британии» словами одного из главных героев Белариуса, автор в сердцах воскликнул: «How hard it is to hide the sparks of nature!», «Насколько тяжело скрывать искры природы!». Мы знаем, что пьеса «Цимбелин король Британии», была самой последней из написанных Шекспиром, когда известный драматург уже был на апогее признания литературным бомондом Лондона. Это было время, когда на театральных подмостках Лондона преобладали постановки пьес величайшего мастера драматургии, а величайшим искусством из всех существующих был театр.  Характерно, но в 2008 году Ламберто Тассинари опубликовал 378-ми страничную книгу «Шекспир? Это писательский псевдоним Джона Флорио» («Shakespeare? It is John Florio's pen name»), имеющей такое оригинальное название в титуле, — «Shakespeare? Е il nome d'arte di John Florio». В которой довольно-таки убедительно доказывал, что оба (сам Уильям Шекспир и Джон Флорио) могли тяготеть, согласно шекспировским симпатиям к итальянской обстановке (в пьесах), а также его хорошее знание Италии, которое превосходило то, что можно было сказать об исторически принятом сыне ремесленника-перчаточника Уильяме Шекспире из Стратфорда на Эйвоне. Впрочем, никто не упомянул об хорошем знании Италии Эдуардом де Вер, 17-м графом Оксфордом, когда он по поручению королевы отправился на 11-ть месяцев в Европу, большую часть времени путешествуя по Италии! Помимо этого, хорошо была известна многолетняя дружба связавшего Эдуарда де Вера с Джоном Флорио, котором оказывал ему посильную помощь в написании исторических пьес, как консультант.  

Автор Неизвестeн

Критика / Литературоведение / Поэзия / Зарубежная классика / Зарубежная поэзия
Всем стоять
Всем стоять

Сборник статей блестящего публициста и телеведущей Татьяны Москвиной – своего рода «дневник критика», представляющий панораму культурной жизни за двадцать лет.«Однажды меня крепко обидел неизвестный мужчина. Он прислал отзыв на мою статью, где я писала – дескать, смейтесь надо мной, но двадцать лет назад вода была мокрее, трава зеленее, а постановочная культура "Ленфильма" выше. Этот ядовитый змей возьми и скажи: и Москвина двадцать лет назад была добрее, а теперь климакс, то да се…Гнев затопил душу. Нет, смехотворные подозрения насчет климакса мы отметаем без выражения лица, но посметь думать, что двадцать лет назад я была добрее?!И я решила доказать, что неизвестный обидел меня зря. И собрала вот эту книгу – пестрые рассказы об искусстве и жизни за двадцать лет. Своего рода лирический критический дневник. Вы найдете здесь многих моих любимых героев: Никиту Михалкова и Ренату Литвинову, Сергея Маковецкого и Олега Меньшикова, Александра Сокурова и Аллу Демидову, Константина Кинчева и Татьяну Буланову…Итак, читатель, сначала вас оглушат восьмидесятые годы, потом долбанут девяностые, и сверху отполирует вас – нулевыми.Но не бойтесь, мы пойдем вместе. Поверьте, со мной не страшно!»Татьяна Москвина, июнь 2006 года, Санкт-Петербург

Татьяна Владимировна Москвина

Документальная литература / Критика / Документальное