Питер Брейгель Старший

Но утверждение ван Мандера берут под сомнение далеко не все. Та зоркость, с которой Питер Кук наблюдал и воспроизвел в своей турецкой серии физиономии, костюмы и нравы, могла быть поучительной для Брейгеля. Другой ученик Питера Кука, Николай Лусидель, или Нефшатель, стал известным портретистом своего времени и, следовательно, ученики Кука получали хорошую подготовку в этом направлении. Наконец, и это, пожалуй, самое главное, Кук был весьма искусным рисовальщиком пером, а когда готовил картоны для ковров, много работал темперой. Нам известны рисунки Брейгеля пером и его полотна, написанные темперой. Можно предположить, что первоначальную школу он проходил именно у Питера Кука. Он мог усвоить у него не манеру письма, а технические приемы.

Интересно пишет об этом швейцарский искусствовед Г. Едличка. Напомнив о пышности работ Питера Кука, об их парадности и бравурности, о его стремлении польстить изображаемым городам и людям, он говорит: «Все это не имеет решительно ничего общего ни с ранней, ни с поздней манерой Питера Брейгеля. Как бы пристально мы ни искали самую малую связь между ними, найти ее нам не удастся. Но все-таки на основании этого отрицать ученичество Питера Брейгеля у Питера Кука нельзя! В истории искусства нередко повторяется случай, когда ученик видит в манере своего учителя тот путь, но которому он никоим образом не желает следовать. Творческие взаимоотношения Питера Брейгеля и Питера Кука можно представлять себе только таким образом».

Может быть, действительно в отношении Питера Брейгеля к Питеру Куку ученическое благоговение сменилось ощущением внутренней свободы, протеста, даже бунта. Но можно ли сказать, что Питер Брейгель ничему не научился у Питера Кука? Конечно, нет.

И картины Кука, и рисунки для гравюр, и картоны для ковров, и эскизы для витражей, и чертежи к переводу Серлио возникали в мастерской Кука на глазах у учеников и не без их участия. Мастер по обычаю привлекал их к работе в качестве помощников. До того времени, покуда Брейгель смог выразить свой собственный взгляд на мир и на искусство, он должен был пройти обязательный и трудный ученический искус. Внутренний бунт, освобождение от идей мастера могли быть исподволь подготовлены этим искусом, но поначалу до этого было далеко. Если бы он не слушался мастера, вряд ли тот стал бы долго держать его в своей мастерской.

Да и почему ему было не слушаться? Брейгель впоследствии работал почти во всех техниках, которые применялись в мастерской Кука. Рисовал, писал маслом и темперой, очевидно, делал картоны для ковров. Он прошел у Питера Кука разнообразную и хорошую профессиональную школу. Почти все картины Брейгеля, дошедшие до нас, несмотря на все превратности судьбы, хорошо сохранились, а это значит, что он смолоду был посвящен в секреты профессии. Их раскрыл ему опытный и образованный мастер. Подобные секреты были драгоценнейшим достоянием гильдии живописцев. В них отразилась живая и еще не разорванная связь нидерландских живописцев того времени с высокими традициями старинного ремесла. А эти традиции требовали от мастеров строжайшего следования определенным правилам. Скрыть изъян в материале, пропустить для облегчения работы необходимую операцию, не отделать оборотную сторону — все это строго запрещалось правилами ремесла, наказывалось и по обычаю и по закону, и в этом отношении художники были верны старым ремесленным заветам.

Их профессиональные секреты начинались с выбора доски для будущей картины. Нидерландские живописцы времен Брейгеля предпочитали писать на дереве, а не на холстах. Излюбленной, если не единственной, основой был дуб.

Далеко не всякая дубовая доска шла в дело. Мастер объяснял ученикам, почему дуб, срубленный весной или летом, когда по стволу движутся растительные соки, не годится для живописца. Доска под картину может быть изготовлена только из дерева, срубленного зимой, предпочтительно когда стоят не такие уж частые в Нидерландах морозы.

Срез зимнего дуба хорош, но он тоже не самый лучший материал: его еще нужно долго вымачивать. Самый лучший материал можно купить у кораблевладельца, старый корабль которого идет на слом. Доски корабельного днища, годами мокшие в соленой воде, — вот самая лучшая, самая надежная основа для живописи. Доску эту нужно разрезать на куски, поварить потом в масле да трижды загрунтовать, а грунт, тоже приготовленный по особому рецепту, старательно отшлифовать — вот это будет доска навечно. По обычаю ее надежность удостоверяется особым клеймом гильдии живописцев: пусть знает заказчик, что эту доску не покоробит, не поведет, она не растрескается.