Пицунда

А вот на столе, изображённом на картине, – четыре подстаканника, тщательно выписанных, внешне неотличимых от настоящих, хотя их не взять в руки, и ещё четыре – их уменьшенные, но не менее тщательно выписанные двойники-отражения в зеркальцах, застрявших в скрюченных пальцах.

Так сколько всего подстаканников, восемь или четыре? Принять ли всерьёз отражения ненастоящих подстаканников в ненастоящих зеркальцах или посчитать фикцией?

Одни скажут, что изображено всего четыре предмета, остальные – это они же, только в качестве отражений.

Другие возразят, что и четыре картинных предмета, и их, этих предметов – тоже картинные – отражения, подчиняясь замыслу и кисти художника, образуют единую композицию, значит, подстаканников восемь и спорить не о чем.

Хорошо, пусть четыре, пусть восемь, а всё-таки, если один из двух реальных подстаканников в реальном, хотя и картинном, зеркале промелькнёт, его как – считать?

Зеркало ведь тоже художник включил в композицию на равных правах со всеми прочими её элементами.

Не получилось ни безусловное, ни даже условное разделение – вот жизнь, а вот искусство. Нет, путаница сплошная; лучше отвлечься и чай пить.

Подумал: как заинтересованно реагировало картинное зеркало на саму жизнь, на непреднамеренность мельтешений-изменений, как зеркало, наполняясь подвижными отражениями, по-разному оживало…

Встали из-за стола, поскользнувшись о вишнёвую косточку, не упал, удержался (силою трения?) на ногах и, перед тем как распрощаться, стараясь не замечать подозрительно скосившихся лысых монстров, притворился, что очарован техникой живописи, постоял перед зеркалом, посмотрел в зеленовато-жёлтые (с мешками) глаза задумчиво сморщившего лоб двойника.

Снова посмотрел – морщины разгладились, и догадался, что, посягнув на тайны творения, обречён быть «здесь» и «там», – благодаря болезненному эффекту раздвоения прорезается острый, независимый взгляд из зеркала, в том числе и на самого автора, суетливо движущегося маршрутами жизни.

Это как редкостный перископ: чтобы писать, иногда (и неожиданно для себя) нужно вырываться в другое, неведомое обыденности пространство, чтобы обрести новую точку зрения.

И – условный шаг в сторону.

Единство прошлого (реального?) и будущего (воображаемого) как художественный приём?

Совместились ведь отражения в маленьком ручном зеркальце и ёмком зеркале сознания, когда заскочил в него случайно пойманный на лесах соборного портика и, испуганно дрожа, забился в тёмный угол памяти пушистый солнечный зайчик…

Недавно зайчик затрепетал вновь – перекидываясь, дробясь, рикошетируя, превратился в объект искусства, а подлинный зайчик, тот, давний, давший чехарде отражений начальный импульс, уже не был нужен, и даже солнце могло погаснуть?

Всё наоборот, всё – шиворот-навыворот…

Писать сегодня о прошлом, заглядывая в него с помощью перископа и вывернутой назад (хруст шейных позвонков) головы из ещё не освоенных, лишь затопленных тревогой лощин будущего?

Достижимо ли столь многомерное видение в слове?

А в живописи подобный (многообещающий) опыт был – сумел же Пикассо покинуть ласковый плен розового периода, выплыть из сизо-голубых паров абсента и затем, расставшись с рваными кубическими глыбами портретов и натюрмортов, передать в живописи, зашифровав в облике персонажа, прямую речь его: написал портрет сына Поля таким, каким тот себя хотел видеть; зритель недоумевает, откуда у модели этот странно расшитый костюм, а всё просто: оказывается, мальчику, который позирует совсем в другой одежде, именно такой костюм нравится…

И можно ли найти для мгновенных визуальных пертурбаций воображения литературный эквивалент?